Los editores del reciente volumen de las comedias y tragedias escriben a pro­pósito de La entretenida que «Cervantes propone, con esta pieza, una vuelta a las raíces de la comedia antigua ² , actualizando su contenido, lo que supone, a la altura de 1615, un tour de force respecto al modelo lopesco y sus convenciones» ³ . Así lo apuntaba también Friedman ⁴ a la altura de 2003 cuando explica que uno de los rasgos más relevantes de La entretenida consiste en parodiar la comedia nueva siguiendo las técnicas de la comedia antigua. La entretenida, aun siendo una trama inventada, guarda efectivamente un aire de familia con la temática plautino-teren­ciana por lo que su fábula consiste en una serie de variaciones sobre el engaño ⁵ mediante las cuales se construye la acción. Las afirmaciones de la crítica se basan pues en aspectos como la triple organización de la trama; el encadenamiento epi­sódico de la fábula; la prevalencia del elenco de personajes bajos ⁶ ; el rechazo claro de la figura del gracioso ⁷ ; y, por fin, en la ausencia, doblemente reivindicada, del final en matrimonio ⁸ . Porque La entretenida es efectivamente «una mezcla irónica de imitación y ridiculización de la comedia lopeveguesca» ⁹ , el condicionamiento histórico del teatro cervantino, coetáneo del de Lope de Vega ¹⁰ , lleva inevitable­mente a una comparación que podría distorsionar la apreciación cabal de la dramaturgia cervantina. Si es inevitable la estimación del carácter paródico, también debería serlo la consideración per se de esta comedia. Y aunque la revisión del teatro de Cervantes desde Canavaggio ha puesto al descubierto su valor intrínseco, La entretenida, quizá la más cercana al modelo lopesco por lo que de intención paródica tiene, resulta la obra que aún suscita los juicios críticos más encontrados, desde la singularidad que apunta Friedman a la negación de su carácter teatral por Ruffinato quien habla de «las situaciones enmarañadas y antiteatrales de La entretenida» ¹¹ . Carrascón, afirma, por su parte, que al suprimir la figura del alter ego del protagonista, en este caso el gracioso, el teatro de Cervantes se mantiene en el monólogo frente al dialogismo de la comedia nueva ¹² , aplicando al teatro un parámetro semejante al utilizado para definir la modernidad de la prosa cervantina. Esta formulación interesa en cuanto justamente en La entretenida el intento de ascenso de Ocaña a criado de comedia se salda por un fracaso rotundo y remite a la negación de la figura de la Comedia Nueva a la vez que reafirma su propio personaje de mozo de cuadra, es decir que mantiene el estatus de personaje como criado de comedia antigua.

En otro lugar estudié ¹³ cómo La entretenida integra mecanismos de reflexión que desbordan ampliamente la ya de por sí complejidad del teatro dentro del tea­tro de la obra. Estos mecanismos abarcan diferentes aspectos constructivos de la comedia —personajes, motivos, preceptos genéricos— mediante series de duplica­ciones, paralelismos e inversiones que afectan los géneros literarios y desembocan en una concepción singular del teatro como un espectáculo en que se reinventa la unidad y la variedad poética de la fábula dramática, aplicada también al espectácu­lo teatral. Estas fórmulas de duplicación, que son una de las bases de la comedia antigua ¹⁴ , se evidencian como ejes constructivos de La entretenida también en su empleo de las convenciones lingüísticas como son el soliloquio y el monólogo ¹⁵ que me propongo examinar aquí.

En la primera Jornada hay cinco soliloquios, todos a cargo de los criados Ocaña y Muñoz ¹⁶ . El primero (vv. 91-114, redondillas), puesto en boca del lacayo tiene por objeto la crítica a los pajes que enamoran a las fregonas como Cristina. Se trata de cerrar la disputa que Ocaña ha mantenido con Cristina y rebajar la importancia y categoría de Quiñones, el paje, rival de Ocaña que este evoca mediante una serie de comparaciones con aves de presa. Que la intención es cómica se verifica en la comparación entre los halcones, los hurones y los alguaciles, remitiendo en este caso a la crítica tan manida de la venalidad de estos oficiales de la Justicia. Este retrato que pretende pintar a un paje comparado con depredadores feroces será desmentido de inmediato por la falta de valor y de arrojo que caracteriza a Quiño­nes en su aparición en escena.

El tercer soliloquio, una serie de redondillas también puestas en boca de Ocaña (vv. 782-807), responde al primero y ofrece una temática similar a la del primero. Consiste en una serie de imprecaciones que pronuncia Ocaña cuando ve cómo Cristina acompaña al paje sin prestarle atención. Su organización es semejante también: se trata de un lamento seguido de una serie de ataques contra el rival que le arrebata a Cristina ¹⁷ . Es de subrayar que Ocaña hace un recorrido por las figuras de posibles amos a cual peor ¹⁸ : un catarribera —un advenedizo— un letrado pobre que lo mate de hambre, pero quizá lo más humorístico sea su deseo de que no le crezca la barba para que permanezca en su condición de paje y no pueda medrar profesionalmente. Queda claro que la duplicación de los soliloquios corresponde a la duplicación de las secuencias, por lo que no solo estamos ante el uso para­lelístico de una convención sino también ante la duplicación de una situación. No obstante, el efecto de este recurso sobre la acción dramática funciona a modo de amplificatio y si no contribuye al avance de la progresión dramática, contribuye decididamente al ornato de la trama.

Una funcionalidad semejante se dará en el empleo de los monólogos, aunque en este caso los mecanismos de inserción y su efecto en la acción dramática serán cada vez de mayor complejidad. El primer monólogo de la comedia es el soneto ¹⁹ con que Cardenio acompaña su salida a escena (vv. 245-258). Se trata de un mo­nólogo lírico que se presta a comicidad por el contexto que crea la intervención de su acompañante, el capigorrón Torrente. La supuesta expresión elevada de los sentimientos de Cardenio choca con la pregunta brusca que hace el propio perso­naje a su capigorrón al término del monólogo —«¿Comes? Buena pro te haga»— que produce de inmediato un efecto cómico de rebajamiento. La pregunta apunta a que el recitado del soneto de Cardenio se acompaña con algún tipo de manifes­tación sonoro-visual realizada por Torrente que primero come y después chupa —«No puede decir que come / el que masca y no lo traga» (vv. 261-262) y «Ya no como, sino chupo» (v. 290). Este contexto cómico se ve reforzado por la acotación «Entran Cardenio, con manteo y sotana, y tras él, Torrente, capigorrón, comiendo un membrillo o cosa que se le parezca» (p. 697) que no deja lugar a dudas sobre la notación pragmática, más allá de la consabida caracterización del personaje cómi­co y su relación con la comida, la bebida y en general las necesidades naturales.

El propio Torrente insiste sobre la ingesta: «Las acciones naturales / son forzosas, y el comer / una de ellas viene a ser, / y de las más principales» (vv. 271-274). De este modo, el monólogo es degradado no solo en su virtualidad poética, sino por la acción de ingerir, mascar y chupar. Si a esto se añade que se trata de un membrillo toledano ²⁰ , o algo que se le parezca, se puede ponderar a la perfección el rebaja­miento cómico del vuelo lírico de Cardenio. El monólogo del estudiante posee valor en sí mismo y así ha sido estudiado, pero cobra valor contextualizado en el parla­mento de Torrente. Este hecho es de capital importancia para entender el grado de comicidad que se alcanza mediante la técnica de contraste que Cervantes utiliza con una complejidad creciente.

La secuencia monologal de don Antonio, también situada en la primera Jornada, no se limita al soneto (vv. 539-552) y a la octava lira (vv. 577-584) sino que enlaza estas dos formas métricas excepcionales en la serie de redondillas que son la base de la versificación de La entretenida. El parlamento de don Antonio rebasa pues la equivalencia monólogo=soneto y considerarlo así sería desvirtuar su alcance. La secuencia que engloba el monólogo de don Antonio se estructura en cuatro tiem­pos: en el primero (vv. 495-536), Marcela confiesa a Dorotea las sospechas de amor incestuoso por parte de don Antonio y describe la entrada a escena de su hermano, insistiendo en su actitud ensimismada; el segundo (vv. 537-562) está constituido por dos versos (vv. 537-538) ²¹ que completan una redondilla, puestos en boca de don Antonio y que sirven de introducción al recitado del soneto (vv. 539-552). Al so­neto le siguen dos redondillas (vv. 553-562) que integran una apóstrofe a la amada y tres preguntas y una exclamación retóricas; en el tercer tiempo (vv. 563-576), las dos mujeres atienden a las palabras de don Antonio y confirman las sospechas de que este suspira por su hermana; en el cuarto movimiento (vv. 577-584) prosigue el monólogo de don Antonio con sus quejas, sus exclamaciones y sus preguntas sobre el porqué de sus males. Como ya se dijo, a diferencia del monólogo de Car­denio ceñido a una única forma métrica, el de don Antonio adopta moldes formales distintos —redondilla, soneto, octava lira— y es mucho más extenso favoreciendo los comentarios al margen de Marcela y Dorotea. La función del monólogo consiste en este caso en mantener y reforzar una de las líneas argumentales de la comedia, el equívoco que Marcela Alméndarez se empeña en mantener sobre el supuesto amor vicioso de su hermano hacia ella. Las conclusiones que sacan el ama y su criada tomando al pie de la letra la expresión poética del enamorado, solo pueden hacer sonreír al lector o al espectador que conoce de antemano que don Antonio suspira por Marcela Osorio que, como una Dulcinea de comedia, no aparece nunca en escena:

Don Antonio

¡Téngote siempre delante,
y no te puedo alcanzar!

Fuente:

Marcela

Para temer y pensar,
¿esto no es causa bastante?

Fuente:

Dorotea

Sí, por cierto. Nunca estés
sola, si fuere posible (vv. 561-566).

Fuente:

Además, la conclusión del monólogo ofrece una semejanza innegable con el de Cardenio: «¿Qué quieres, Ocaña?» y su prosaica respuesta: «Quiero / herrar el bayo, señor»:

Don Antonio

¿Por qué no muestras por algún oriente
las dos hermosas lumbres
que dan rayos al sol, luz a tus ojos,
por quien te rinde el mundo sus despojos?
¿Qué quieres, Ocaña?

Fuente:

Ocaña

Quiero
herrar el bayo, señor (vv. 577-585).

Fuente:

La pregunta se desarrolla en un amplio movimiento sintáctico que se rompe bruscamente con la aparición o intervención de Ocaña ²² y el cambio radical por funcional y prosaico de la pregunta formulada. El rebajamiento cómico procede aquí de la equiparación de este «¿Qué quieres Ocaña?» con las preguntas anterio­res y la respuesta del lacayo pidiendo dinero para el herrero y para sí. Por lo tanto, esta secuencia monologal puesta en boca de don Antonio constituye un caso de paralelismo respecto del monólogo de Cardenio en lo que parece un juego de reso­nancias cómicas con clara voluntad de rebajamiento burlesco de la expresión lírica.

En la Jornada segunda el procedimiento de inserción del monólogo (vv. 1168­1196) adopta una forma singular y, a decir de la crítica ²³ , única en la métrica de Comedia. Dos formas métricas —soneto y redondillas— y dos convenciones dra­máticas —monólogo y diálogo— se combinan entre sí aprovechando las pausas estructurales del soneto: al monólogo de Torrente se adhiere un diálogo en redon­dillas entre Cardenio, Marcela y don Antonio que se completa con varios versos pronunciados en aparte por el lacayo Ocaña. Esta secuencia incluye uno de los momentos de máxima concentración de personajes que dialogan por separado, lo que contribuye a plasmar la escisión entre el grupo de los amos y de los criados ²⁴ , y también a establecer una intencionalidad cómica reforzando el paralelismo de la situación. Cardenio, bajo el disfraz de don Silvestre, corteja a Marcela y Torren­te descubre a Cristina de la que queda prendado de inmediato. La métrica verte­bra claramente dos discursos que corren paralelos, similares y distintos a la vez: uno con marcada continuidad métrica y temática de asunto más bien doméstico —pérdida de enseres en el naufragio, invitación a entrar en casa, a cambiar de traje, etc.; otro, el soneto, de asunto amoroso, que declara al espectador y a Ocaña el amor a primera vista de Torrente.

La asignación de las réplicas en las redondillas también llama la atención. Al so­neto de Torrente preceden dos redondillas, puestas en boca de don Antonio y Oca-ña respectivamente y que no forman réplica. La intervención de Ocaña, que observa el encuentro de los primos desde un rincón ²⁵ , es un aparte que ratifica el juego de seducción ²⁶ entre Torrente y Cristina iniciado en los versos 1144-1159. Las dos primeras redondillas que se entretejen con el soneto corresponden a las réplicas de dos personajes cada una: Cardenio/Ocaña; Marcela/Cardenio. La tercera está en boca de Cardenio solo y, hecho relevante también, el estrambote corresponde a solo don Antonio —«A no ser tan perfecto, / primo, vuestro designio yo hiciera / que por otra persona se cumpliera» (vv. 1194-1196), arrebatándole al estudiante la conclusión de su declamación. Se produce pues una concentración excepcional de voces en veinte y nueve versos que contrastan el octosílabo con el endecasílabo y producen un efecto tensión/distensión, pero también de simultaneidad que des­emboca en una cacofonía cómica que tiene, a mi parecer, su corolario burlesco, en el embrollo perfectamente orquestado del entremés enmarcado de la Jornada tercera.

¿Qué implicaciones tiene esta disposición? Como bien observa Canavaggio ²⁷ , en La entretenida las acciones convergen pero no se complementan, se trata de acciones yuxtapuestas ²⁸ , pero, la disposición que acabamos de analizar, implica a la vez un paralelismo constructivo y un efecto de simultaneidad. En el paralelis­mo se confirma el carácter estanco de los grupos de personajes y de sus discur­sos, creando la sensación de que «anda cada loco con su tema». Esta secuencia que Cervantes distingue claramente desde el punto de vista métrico se construye como un trenzado métrico-temático-dialogal que se aleja mucho del uso de las convenciones lingüísticas habituales, en particular en la confrontación métrica del monólogo con los parámetros habituales del diálogo que suele consistir en un in­tercambio alterno de réplicas; o a la inversa en la configuración convencional del diálogo en que se entromete una forma monologal. Así considerado, queda es­tablecida la dimensión metaliteraria de este pasaje que se confirma en el último terceto de Torrente «¡Oh, tú, reparador de nuestras vidas, / Amor, cura las ansias de mi alma, / que no pueden caber en un soneto» (vv. 1191-1193). Estamos pues ante una construcción compleja que entreteje el diálogo y monólogo, superando en los dos casos el alcance de estas dos convenciones dramáticas, a las que Cervantes invita a considerar de otra forma, bajo la mirada atenta de Ocaña cuando se dirige a Torrente: «Si a mí el ojo no me miente, / sé con gran certinidad / que vuestra paternidad / tiene el alma algo doliente» (vv. 1201-1203). Esta clara voluntad deíctica que atraviesa toda la pieza debería alertar al lector, también al espectador, sobre el carácter lúdico de la obra.

El carácter lúdico queda confirmado en la apertura de la Jornada tercera en que, tras el monólogo en forma de soneto de don Antonio, este mantiene una conversación con don Francisco configurada como un monólogo dialogal o, dicho de otra manera, un diálogo de sordos. Se trata de una extensa secuencia (vv. 1831­2005) en la que se mantiene la alternancia de las réplicas aunque su escasa conexión provoca equívocos y malentendidos, como ejemplifica el motivo de la mano ampliamente utilizado en la comedia y en el teatro breve como seña de identidad de la dama:

Don Francisco

Esta mañana, estando
en misa en San Jerónimo,
al salir de la iglesia
me tomó por la mano…

Fuente:

Don Antonio

¡Oh, dulce toque!

Fuente:

Don Francisco

¿Qué toque dulce pued
dar la mano de un viejo? (vv. 1879-1884).

Fuente:

Este error de don Antonio que confunde la mano de don Pedro con la de su hija Marcela se apoya en el enajenamiento de don Antonio —«Traslúceseme, amigo, / que así estáis vos en vos, como en el cuento» (vv. 1885-1886); «Perdido / estás de esa cabeza» (vv. 1978-1979)— cuya abstracción amorosa fue introducida en el so­neto de apertura y se mantiene a lo largo de la secuencia. Esta no correspondencia de las réplicas redunda en un efecto de dilación, aunque abundan las fórmula de apremio ²⁹ , la información relevante —«Dijo que yo sea parte, / como que él nada entiende / que a Marcela, su hija, / se la demandes por mujer» (vv. 1963-1966)— es relegada al final de la secuencia, ciento cuarenta y cinco versos después de su inicio. La contradicción entre lo que dicen los personajes y lo que realmente sucede en el intercambio de réplicas deja patente la intencionalidad cómica del pasaje y sobre todo la intención lúdica que explicaría la presencia de cuentecillos como el del palillo de dientes (vv. 1919-1942).

En conclusión, Cervantes recurre a las técnicas de la comedia antigua y lo hace no solo en la organización general de la fábula o de la de los personajes. El empleo de las convenciones lingüísticas con las que juega a las claras evidencia la reivin­dicación de un saber hacer dramático propio en el que cabe destacar, con Close «la actitud lúdica y burlona La entretenida» ³⁰ . Si esto es así, ¿por qué se puede consi­derar La entretenida una comedia inquietante, opaca y portadora de incomunica­ción? ¿No será sencillamente que Cervantes, que no sabía de existencialismos, se está divirtiendo? ¿No será que, como sugiere el uso del soliloquio y del monólogo, que Cervantes, con plena consciencia teatral, se reclama de un arte antiguo de ha­cer comedia nueva ³¹ , que solo puede ser arte cervantino?

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Notas

^1. Este trabajo se enmarca en el Plan Galego IDT, Grupo de Investigación Calderón, 2016 GPC GI-1377, Grupos de Potencial Crecemento, ED431B 2016/014, 2017-2018. IP: Santiago Fernández Mosquera.

^2. No se asimila aquí «comedia antigua» con «entremés», tal y como se entiende en la actualidad ya que en La entretenida el término entremés es utilizado para designar la pieza enmarcada representada por los criados. Sin embargo, el que la crítica acuda a «comedia antigua» para caracterizar genéricamente la obra establece sin duda una relación con la definición que brinda Lope de Vega en su Arte nuevo (vv. 62-76), ahora brillantemente explicada por Pedraza y Conde (2016, pp. 191-200).

^3. Cervantes, Comedia famosa de La entretenida, p. 31.

^4. Cervantes may be focusing on the plays and on dramatic formula of Lope de Vega, but he addresses Greek New Comedy, as well, by producing a text as the concluding speech indicates, que “acaba sin matrimonio” » (2003, p. 353); y también, «Especially noteworthy, I believe, is that the author simultaneously deconstructs Lope, crafts a “Cervantine” play, and inscribes his predicament into the text» (2003, p. 356).

^5. En su triple acepción de equívoco, impostura y falsedad (Canavaggio, 1977, pp. 115-121).

^6. Flecniakoska, 1972.

^7. Gómez Canseco, 2013, pp. 103-122.

^8. Aunque el repertorio de personajes cuya historia no acaba en matrimonio es más amplio que el habitualmente reseñado (Gómez Canseco, 2017, pp. 43-64).

^9. Sevilla Arroyo y Rey Hazas, 1987, p. XXIII. Y a partir de aquí se ha estudiado confrontado cumplidamente el modelo y la imitación cervantina basándose esencialmente en el enredo (Flecniakoska, Canavaggio, Zimic, Sevilla Arroyo, García Aguilar).

^10. Lo dice muy bien Canavaggio, cuando Cervantes escribe, el modelo ya no es el de la comedia antigua ni el de la commedia dell’arte; y se podría añadir tampoco el de la práctica prelopesca.

^11. Ruffinato, 2003, p. 372.

^12. «Al fin y al cabo, los dos eternos rivales llevan a cabo en sus respectivos ámbitos de excelencia la misma operación esencial: el paso del texto monoregistral, monostrático, monológico, con una sola perspectiva, a la obra plural, pluristrática, dialógica y perpectivística» (Carrascón, 2003, s/p).

^13. Martínez, 2017, pp. 235-243.

^14. Alonso Asenjo, 1990; Marín Martínez, 1976.

^15. Para la caracterización de estas convenciones sigo la definición de Larthomas (1990, pp. 369-388) y González Maestro (2000, pp. 352-353).

^16. A pesar de que la disposición de los soliloquios merecería ser estudiada, aquí me centro en los que ofrecen un paralelismo claro.

^17. García Aguilar (2015, p. 715 y n. 788), siguiendo a Blecua, ve en este pasaje una parodia del romance de la Jura de Santa Gadea.

^18. Este recorrido por los malos amos tiene lugar también en el entremés y en la queja de las fregonas. El motivo fue identificado por Fernández Montesinos (1967, pp. 105-108) y constituye en sí mismo un ejercicio de estilo.

^19. A este primer soneto de Cardenio, siguen un segundo de don Antonio, un tercero con estrambote de Torrente, el cuarto también con estrambote puesto en boca de Ambrosio, el quinto es un soneto de doble cabo roto que recita Ocaña y el sexto y último corresponde a don Antonio. No entraremos aquí en el elevado número de sonetos que incluye La entretenida cuyo alcance ya fue analizado por Avalle-Arce (1959) y otros. El valor lírico de los mismos ha sido analizado por Romo Feito (2007).

^20. «Torrente.- […] ser me sirve de disculpa / el membrillo toledano […] espada, mujer, membrillo / a toda ley de Toledo» (vv. 265-266 y 269-270).

^21. Tras las palabras de Marcela —«Escuchémosle, y advierte / cómo de Marcela trata»—, don Antonio anuncia la temática que desarrolla el soneto: «Es tu ausencia la que mata; / no el desdén, aunque es tan fuerte». Estos versos constituyen así una doble llamada de atención antes de la declamación del soneto (Caamaño Rojo, 2010, p. 300).

^22. Este uno de los casos en el que se ignora si Ocaña está presente en escena o si entra, cómo y cuándo lo hace y cómo don Antonio se percata de su presencia para que este dirija la palabra al lacayo.

^23. Domínguez Caparrós (2002, p. 36 y n. 26; pp. 138-139).

^24. Sevilla y Rey, 1998, pp. XIX-XXXII.

^25. «—Ocaña: Desde aquí quiero mirarte […] Puesto en aqueste rincón» (vv. 1120 y 1124).

^26. «—Ocaña: (¡Oh, peregrino traidor, / como la miras! ¡Oh, falsa, / como le vas dando salsa / al gusto desu sabor)» (vv. 1164-1167).

^27. Canavaggio, 1977, pp. 209-210.

^28. Como sucede en la comedia antigua, el carácter episódico de la fábula en La entretenida es consecuencia de tratar dos tramas la de los amos y la de los criados por separado.

^29. «y escucha, que seré breve» (v. 1874); «Escucha, no seas tonto. Escucho y soylo» (v. 1878); «No entendí bien. Seguid que estoy suspenso» (v. 1890); «Paréntesis es este (...); Pues otro queda» (v. 1915 y 1918); «atienda, escuche, advierta y mire», «atiendo, escucho, advierto y miro» (vv. 1946 y 1950); «¿Es mucho que te diga que apresures/ la comenzada plática? (vv. 1954-1955); «¡Cuerpo del mundo! / Acaba don Francisco» (vv. 1959-1960). La presencia de un número elevado de marcadores de contacto, cuando el diálogo elude la información principal, provoca una distorsión que refuerza el efecto del diálogo de sordos e intensifica el carácter humorístico del pasaje.

^30. Close, 2003, p. 341.

^31. En esta línea se inscriben los trabajos de Johnson (1981), Sevilla (1987) y Gómez Canseco (2013).

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