En su tratado de Teología mística, Pseudo-Dionisio celebra la llamada «vía de la negación» ya empleada en el neoplatonismo pagano y la filosofía patrística. Con ella, se busca «poner en evidencia la inadecuación esencial de nuestras represen­taciones y de nuestros enunciados con relación al misterio divino» ¹ . Se trata de un continuo ejercicio de contemplación mística, en el que se abandonan los sen­tidos y el entendimiento para ascender hacia el «rayo supraesencial de las divinas tinieblas» ² . Dentro de esta tradición, se enmarcan autores como san Agustín, Juan Escoto Eriúgena y el Maestro Eckhart; así como una serie de obras entre las que destacan: Noche oscura de Johannes Tauler, Docta ignorancia de Nicolás de Cusa y La nube del No-saber de un autor anónimo inglés del siglo XIV. Todos ellos abor­dan la via negationis desde una perspectiva filosófica o teológica ³ . Más adelante, san Juan de la Cruz y Rainer Maria Rilke se insertarán en esta tradición, y la eleva­rán a las más altas cumbres de la poesía lírica.

Más de trescientos años separan la vida de ambos poetas, junto con diferencias sustanciales respecto al volumen y finalidad de su obra lírica, así como también a su visión acerca de Dios y del cristianismo ⁴ . Sin embargo, y a pesar de todo esto, resulta posible encontrar paralelos estructurales entre ambos autores, pues ambos intuyeron poéticamente la inefabilidad del misterio divino y, al intentar plasmar esta intuición (positiva experiencia mística en el caso de san Juan ⁵ ), utilizaron recursos asociados a la via negationis. La comparación ⁶ entre un místico cristiano como san Juan de la Cruz y un poeta moderno como Rainer Maria Rilke reclama una base común. Esta base no la constituye un credo compartido, sino una singular relación con lo trascendente que arranca de la experiencia en torno a una «pérdida». Para la mística cristiana, la pérdida reviste una significación espiritual. El alma necesitada de salvación después de la caída, ansía alcanzar la unión plena con su Creador y, ya en su peregrinar terreno, goza de ciertos anticipos de esa unión definitiva. Para la poesía moderna, en cambio, la pérdida posee una configuración más bien histórica. El sujeto moderno vive en un mundo fragmentado, deshumanizado y sumido en la crisis de la representación ⁷ . Al mismo tiempo, —probablemente como herencia del romanticismo ⁸ —, el poeta siente nostalgia por la unidad perdida y busca una suerte de trascendencia o de Absoluto. Ambas experiencias de «pérdida», tanto la místico-cristiana como la lírico-moderna, aunque muy distintas en su significación, comparten afinidades estilísticas ⁹ . El lenguaje se muestra insuficiente ante una ex­periencia que lo desborda, y se sitúa así en los dominios de la negatividad y de sus recursos técnicos.

El objetivo de este trabajo es señalar los rasgos apofáticos ¹⁰ de la obra poética de san Juan de la Cruz y Rainer Maria Rilke. Para tales efectos, nuestro análisis se centrará en los llamados «poemas mayores» de san Juan (Llama de amor viva, No­che Oscura y Cántico espiritual) y en el Stunden-Buch de Rilke. Esta investigación estará enfocada en una comparación de tales obras en el plano estilístico-formal: figuras paradójicas y antitéticas, disolución de estructuras lógico-racionales, co­rrespondencias metafóricas, simbologías, motivo de la herida y del silencio y otras. Buscamos evidenciar los patrones comunes en ambos poetas al margen de una posible recepción directa, pues, si bien Rilke, efectivamente, leyó a san Juan ¹¹ , esto ocurrió en los últimos años de su vida, mucho después de haber escrito el Stunden-Buch. No obstante, las similitudes entre ambas obras, exclusivamente en el plano estilístico-formal, se revelan fascinantes y señalan el esfuerzo común por plasmar lo indecible mediante la tensión absoluta del lenguaje poético.

Hatzfeld señala que debemos buscar la expresión de lo inefable en los elemen­tos constitutivos de la poesía mística, o sea, en los motivos, los grandes símbolos, las paradojas y los elementos estilísticos evocadores, tales como la metáfora, la selección de vocablos, el ritmo poético, la musicalidad y la sintaxis ¹² . Para nues­tro análisis comparativo, nosotros seguiremos ese esquema como orientación. De acuerdo con él, el motivo central de los tres poemas mayores de san Juan consiste en el «amor abrasador del alma por Dios» ¹³ . Sin embargo, en el caso del Stunden-Buch de Rilke, resulta más complejo encontrar un motivo central tan preciso ¹⁴ de­bido a la polifonía de voces, la multiplicidad de movimientos y la noción de lo divino involucrados en las tres partes de la obra: Libro de la vida monástica (1899), Libro de la peregrinación (1901) y Libro de la pobreza y de la muerte (1903). Analizar de modo exhaustivo estos elementos ¹⁵ escapa a los límites del presente texto, por ello, en una primera aproximación general, sintetizaremos el motivo del Stunden-Buch como una «oración a Dios» ¹⁶ , aclarando, eso sí, que se trata de una oración muy peculiar, salpicada de contradicciones, epifanías y digresiones; una plegaria, a ratos doliente y a ratos eufórica, donde todo sucede: «hermosura y espanto» (Schönheit und Schrecken) ¹⁷ .

Sin embargo, antes de continuar, resulta esencial señalar la diferencia más rele­vante que presenta la obra de ambos autores: la raíz de la inefabilidad. En la poesía de san Juan, la inefabilidad proviene del éxtasis o unio mystica. Por el contrario, en la poesía de Rilke, esta resulta de la «inasibilidad» (Unerreichbarkeit) ¹⁸ misma de Dios. Si bien los poemas mayores del Maestro Carmelita pretenden documentar líricamente la unión exitosa entre el alma y el Amado, el Stunden-Buch, en cambio, se mueve en una línea de anhelo y de búsqueda muchas veces angustiosa. San Juan y Rilke coinciden en la inefabilidad del misterio divino, pero no en la posibilidad de alcanzar a Dios. Por lo tanto, la comparación entre ambos autores se debe efec­tuar, principalmente, sobre el terreno común de la tradición apofática (y no sobre el terreno de otras tradiciones, como la mística nupcial ¹⁹ ). Bishop, en sintonía con nuestra postura, también considera que los poemas del Stunden-Buch aluden a la experiencia mística de la via negationis ²⁰ . El poemario se encuentra atravesado por una pregunta implícita: ¿se puede hablar de un Ser infinito con el limitado lenguaje humano? Al parecer, si existiera alguna mínima posibilidad, esta se reservaría a los poetas ²¹ . Precisamente, el Stunden-Buch versa acerca de esa posibilidad y ese deseo por expresar lo divino quizá no exento de desmesura o de «orgullo» (Hoffahrt) ²² . Su autor pide perdón a Dios, porque quiere reconocerlo y anunciarlo como nadie hasta ahora: reflejarlo en su figura entera ²³ , lo que constituye el motivo de fondo del poema:

Quiero contarte, quiero mirarte y / describirte, / no con esmalte y oro, sólo con tinta de / corteza de manzano; tampoco puedo atarte con perlas a las hojas, / y la imagen más trémula que me hallan mis sentidos, / la abrumarías, ciega, con tu sencillo ser ²⁴ .

Una vez aclarada esta diferencia acerca de la raíz de la inefabilidad, podemos abordar los patrones comunes en el plano estilístico-formal, donde vemos cómo la primera semejanza viene dada por la sensibilidad femenina del hablante lírico, como ya señala Hatzfeld:

El monje del siglo XX del Stunden-Buch de Rainer Maria Rilke —única obra comparable, en mi opinión, con la de san Juan de la Cruz en cuanto a alcance y motivo— ora con sensibilidad femenina en términos que, traducidos al español, parecen un eco de san Juan ²⁵ .

Esto se manifiesta en los versos: «Y mi alma duerme entonces hasta el alba / a tus pies, calentándose en tu sangre. / Y es mujer ante ti. Y es como Ruth» ²⁶ . Esa imagen del alma como mujer es recurrente en la tradición mística ²⁷ . De hecho, la escena rilkeana del alma femenina durmiendo hasta el alba a los pies de Dios, guarda un notable parecido con algunas imágenes esponsalicias de san Juan. Por ejemplo, en Noche oscura, la amada queda reclinada y olvidada sobre el Amado ²⁸ ; en el Cántico espiritual, contemplamos la imagen sensual del lecho florido ²⁹ , y en Llama de amor viva, el Amado mora en el seno de la amada ³⁰ . Sin embargo, la se­mejanza respecto del hablante lírico resulta parcial, pues si bien la figura del alma femenina constituye una constante en los poemas mayores de san Juan, en el Stunden-Buch, se nos ofrece como un caso más dentro de una polifonía de voces. En dicha polifonía, la voz del monje iluminador de íconos posee centralidad, pero no exclusividad ³¹ , y este no siempre reza con sensibilidad femenina.

Además de esta semejanza preliminar y parcial respecto del hablante lírico, con­templamos cómo la noche constituye el gran símbolo utilizado por ambos poe­tas. En cada uno, se trata de un elemento altamente abierto y polisémico, por lo cual deberemos atenernos solamente a algunos aspectos específicos ³² . En la obra de san Juan, la noche oscura, en su calidad de concepto negativo, remite tanto a Dios como a la total supresión de los sentidos. También significa la ausencia o la no sentida presencia del Amado, concebida como el sendero que conduce a una meta y tanto más claro se divisa la meta cuanto más resplandece la noche ³³ . Por ello, la isotopía del poema Noche oscura está marcada por un campo semántico paradójicamente luminoso. Nos hallamos ante una noche «en amores inflamada», iluminada por una luz que en el corazón ardía, más cierta que la luz del mediodía, «amable más que el alborada» ³⁴ . También se trata de una noche dinámica, pues simboliza el proceso místico de la propia aventura espiritual; dinamismo reflejado en el repertorio semántico de la obra sanjuanista: «salida, puerta, camino, senda, monte, subida, cumbre, escala, vuelo…» ³⁵ . Y finalmente, como señala Haas, se trata de una oscuridad dichosa, pues «privación, huida, salida a donde no hay camino, todo esto es lo mismo para conducir con seguridad hasta la unión» ³⁶ .

En Rilke, en cambio, tanto la significación como la isotopía del símbolo de la noche oscura parecen presentar diferencias relevantes. Porque, si bien el monje del Stunden-Buch reza mucho de noche ³⁷ , esta constituye un espacio cerrado y profundo, como una gran casa llena de insomnio y miedo donde no hay ni un primer signo de la aurora, donde no nos llega un canto de gallo ³⁸ . Estos versos ponen de manifiesto cómo Rilke se sitúa en un contexto moderno-existencialista donde el hombre desarraigado experimenta una angustia asociada a la imagen de la noche. Sin embargo, resultaría apresurado establecer una oposición radical entre ambos usos del símbolo nocturno pues, efectivamente, encontramos algunos rasgos co­munes; sobre todo si atendemos a las tres metáforas de la noche en san Juan, a saber: la purgación (noche para los sentidos), la fe (noche para el entendimiento) y Dios (noche para el alma en la vida terrena) ³⁹ . En efecto, el monje del poema experi­menta una noche muy parecida a aquella que en san Juan simboliza a la fe:

así, Dios mío, es toda noche;
siempre hay algunos desvelados
que andan y andan y no te encuentran.
¿Los oyes, con pasos de ciegos,
atravesar la oscuridad? ⁴⁰

Fuente:

Y también a la noche que simboliza a Dios: «Y soy noche, oh Señor, desde tu noche» ⁴¹ . Por eso, constantemente, Dios se caracteriza como «oscuro» (dunkel): «Dios hondamente se oscurece» ⁴² , «es oscuro mi Dios como un tejido / de cien raíces que en silencio beben» ⁴³ , «Tú, suelo oscureciente» ⁴⁴ , «red oscura / en que huyendo se apresan los sentires» ⁴⁵ , «[Eres] Tan oscuro: mis pocas claridades / en tu borde no tienen ya sentido» ⁴⁶ , «Tu boca, por la cual sufro, está oscura / y tus manos son de ébano» ⁴⁷ , «A quién he de llamar, si no / al más oscuro que la noche» ⁴⁸ .

En lo referido a la metáfora de la purgación, resulta más difícil analogar ambas noches, pues algunos versos del Stunden-Buch («Amo las horas de mi ser en som­bra / donde se profundizan mis sentidos») parecen abiertamente contrarios a las nociones purgativas de la mística donde «toda fenomenidad es rechazada» ⁴⁹ . Sin embargo, por otra parte, el monje del Stunden-Buch también anhela un estado de recogimiento indispensable para alcanzar a Dios:

Si por una vez sólo, hubiera calma.
Si lo azaroso y lo aproximativo
Se callara, y la risa de los vecinos;
Si el estrépito que hacen mis sentidos
No me estorbara tanto en la vigilia… ⁵⁰

Fuente:

Al igual que la Noche oscura de san Juan, la noche del Stunden-Buch se con­cibe como el lugar posible de encuentro con Dios («sólo te encontrarán cuando el día se apague» ⁵¹ y «Te capto en hondas noches, oh tesoro» ⁵² ), cuya oscuridad, por instantes, parece disiparse: «Tú eres el porvenir, enorme aurora / sobre los llanos de la eternidad. / Tú eres el canto de gallo en la noche del tiempo» ⁵³ . La noche rilkeana también contiene cierta luminosidad y dinamismo ⁵⁴ :

Tú, oscuridad, de la que yo procedo,
te amo más que la llama
que da frontera al mundo.
[…]
Pero la oscuridad lo tiene todo:
rostros y llamas, animales, yo,
tal como lo arrebata: personas y potencias…
Y puede ser así: una enorme fuerza se mueve junto a mí.
Creo en las noches ⁵⁵ .

Fuente:

Esa «luminosa oscuridad» de la noche, oxímoron recurrente en Pseudo-Dioni­sio ⁵⁶ , constituye una de las numerosas figuras antitéticas presentes en la obra de ambos poetas. Se trata de un recurso propio de la tradición apofática muy utilizado en el registro místico como tensión del lenguaje poético hasta sus más altas posibi­lidades. Por razones de extensión ⁵⁷ , únicamente veremos algunos casos, por ejem­plo, las expresiones puestas en boca de la Esposa del Cántico espiritual: «la música callada» y «la soledad sonora» ⁵⁸ . Se trata de una doble figura retórica que posee sugerentes resonancias en versos del Stunden-Buch. Por una parte, la «música callada» posee un llamativo correlato rilkeano en la «canción que al callar siempre hemos cantado» (du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen) ⁵⁹ ; la paradoja en ambos casos resulta evidente ⁶⁰ . Por otra parte, aunque no encontramos en el Stun­den-Buch alguna sinestesia simétrica a la «soledad sonora» del Cántico espiritual, sí apreciamos la sugerente asociación de los elementos soledad y sonido en versos como: «Oigo a todos gritar en mí / y mis soledades ensancho» ⁶¹ . Más allá de la pertinencia de estas asociaciones, aquí se quiere remarcar cómo la figura de la so­ledad, en cuanto condición de posibilidad de la unión mística, también resulta clave en el Stunden-Buch: «Porque [Dios] sólo a los solos se revela» ⁶² . Ambos poetas se sirven de figuras paradójicas o categorías negativas para referirse a Dios. Así, en Llama de amor viva, este es llamado: «¡Oh cauterio suave! / ¡Oh regalada llaga!» ⁶³ , y en Stunden-Buch, se lo designa como: «el bosque de contradicciones» («Du bist der Wald der Widersprüche») ⁶⁴ y «el lleno de enigma» («Du bist der Rätselhafte») ⁶⁵ . Otro recurso empleado para designar a Dios es la acumulación de metáforas comple­mentarias. De este modo, se explica que, en la obra de san Juan, «el Esposo Divino es tanto agua como vino, tanto ciervo como paloma, noche a la vez que luz, mar y montaña, llama o carillo» ⁶⁶ ; y en la obra de Rilke, Dios es tanto canción como rocío, tanto moza como maitines, forastero a la vez que madre y muerte ⁶⁷ .

En la obra de ambos poetas, no sólo la designación de Dios resulta paradójica, sino la misma relación con Él; lo cual se revela con gran hondura dentro del hori­zonte de la mística nupcial sanjuanista. Ahí, «el Esposo da, como madre, su pecho a la novia (Cántico espiritual B 27, v. 131) y, como ciervo herido, hiere a su vez a la es­posa cazadora (Cántico espiritual B 1, v. 4)» ⁶⁸ . De modo análogo, Rilke adopta esta ambivalencia cuando reza a Dios por labios de su monje: «Puedo mecerte como a un niño, pero / se acaban por cumplir tus maldiciones, / que tan terribles son sobre los pueblos» ⁶⁹ . Porque Dios es, para nuestro monje, «un pajarito con garras amari­llas […] Mi mano es para ti muy ancha» ⁷⁰ y, al mismo tiempo, es «tan grande, que ya no soy / más, en cuanto me pongo junto a ti» ⁷¹ . La relación alcanza su punto más paradójico cuando contrastamos los siguientes versos: «así, Señor, soy yo choza en tus manos, / y soy noche, oh Señor, desde tu noche» ⁷² , y «¿Qué vas a hacer, Se­ñor, cuando me muera? / Tu cántaro soy yo (¿y cuando me rompa?) / Tu bebida soy yo (¿y cuando me vierta?) / Yo soy tu vestidura, soy tu oficio: / conmigo pierdes tu sentido» ⁷³ . Los límites del «continente y lo contenido», «la causa y lo causado», «lo participado y el participante» se tornan difusos y ambiguos a la hora de hablar de la relación de dependencia entre el alma y Dios ⁷⁴ .

La herida constituye otro motivo clásico de la mística, y vemos cómo atraviesa los tres poemas mayores de san Juan: «El aire de la almena… en mi cuello hería» ⁷⁵ , «como el ciervo huiste / habiéndome herido» ⁷⁶ , «a solas a su querido / también en soledad de amor herido» ⁷⁷ , «Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres» ⁷⁸ . En el marco de la mística nupcial, la herida constituye una herida de amor, sufrida tanto por la amada como por el Amado. En cambio, la herida, en Rilke, ocupará un lugar muy distinto. El monje del Stunden-Buch se dirige a Dios en estos términos: «Te dolía la Nada como herida / y así la refrescaste con el mundo. / Ahora se cura suave entre nosotros» ⁷⁹ . En ambos poetas, se da la paradoja de un Dios omnipo­tente y a la vez herido. Sin embargo, la causa de uno es el amor y la causa del otro, la nada; un detalle no trivial que se muestra coherente con la diferencia esencial (la raíz de la inefabilidad) establecida al comienzo de este texto.

Siguiendo con el esquema orientativo propuesto al inicio de este artículo, en­contramos otra coincidencia bastante sugerente respecto de un vocablo concreto. En efecto, ambos poetas emplean el término balbuceo (Stammeln) propio de la experiencia mística y, a la vez, indicio onomatopéyico de la crisis moderna de la representación. Resultan célebres los versos del Cántico espiritual: «y déjame mu­riendo / un no sé qué que quedan balbuciendo» ⁸⁰ , cuya maestría técnica se revela tanto a nivel visual como fonético (en cualquier otra circunstancia, la repetición qué que que-dan resultaría inadmisible; sin embargo, aquí, alcanza una sublime carga poética). El «balbuceo» se replica en el Stunden-Buch, aunque más como un motivo que como una fórmula: «Y lo que desde entonces balbucieron / son trozos / de tu antiguo nombre» (Und was sie seither stammelten, / sind Stücke / deines al-ten Namens) ⁸¹ , «Te han esparcido los poetas / cruzó una tempestad los balbuceos» («Die Dichter haben dich verstreut / es ging ein Sturm durch alles Stammeln») ⁸² , «con media boca te he balbuceado / a ti, eterno de simetría» («mit halbem Mund dich an­gestammelt, / dich, Ewiger aus Ebenmaß») ⁸³ . En ambos poetas, el uso del balbuceo manifiesta la vacilación del lenguaje ante lo desproporcionado de su objeto («Dios» en el caso de Rilke, y «la unión del alma con el Amado» en el caso de san Juan).

Por último, nos referiremos brevemente al concepto de silencio. Este consti­tuye la opción más radical del místico: la negación de toda posibilidad de comu­nicación ⁸⁴ ; opción ya señalada por Pseudo-Dionisio en su Teología mística: «Por ello también ahora, al adentrarnos en las tinieblas que exceden toda inteligencia, no solamente seremos parcos en palabras, sino que nos quedaremos totalmente sin palabras y sin pensar en nada» ⁸⁵ . Esta no fue la alternativa escogida por san Juan ni por Rilke para su obra poética ⁸⁶ , pues ellos optaron por la objetivación de las intuiciones indecibles en imágenes y ritmos ⁸⁷ . Aun así, el silencio como motivo aparece de modo singularísimo en la «música callada» del Cántico espiritual, y en varios versos del Stunden-Buch como aquellos donde Dios mudo escribe «la pesada suma / del callar en estrellas y montañas» ⁸⁸ . Sin embargo, si examinamos más detenidamente la figura del silencio, apreciamos algunas diferencias entre las obras comparadas. En san Juan, prima la evocación sobre el silencio; Dios llama al alma con uno de los versos más intensos y cargados de significado de la mística cristiana: «Vuélvete paloma» ⁸⁹ . Por el contrario, en la obra de Rilke, Dios guarda si­lencio: «Eres el más mudo de cuantos / por las calladas cosas cruzan» ⁹⁰ , «Tú eres el más profundo resumen de las cosas, / que calla la palabra última de su esencia» ⁹¹ , «Así, tienes un modo silencioso de ser. / Y los que te consagran nombres sonoros ya / olvidados están de tu proximidad» ⁹² .

Por todo lo dicho hasta ahora, quedan de manifiesto la radical diferencia y los patrones comunes entre los poemas mayores de san Juan y el Stunden-Buch de Rilke. Para el primero, el motivo central consiste en el amor nupcial a lo divino, mientras que, para el segundo, se trata de la oración a un Dios presentado como «inalcanzable». De ahí que el propósito de san Juan sea expresar la unión místi­ca lograda, y el objetivo de Rilke, en cambio, sea descubrir y plasmar el rostro de Dios. Ambas empresas se presentan como algo imposible, pues suponen volcar un Océano Infinito de realidad en el continente finito y limitado del lenguaje humano. No obstante, los poetas no se reducen al absoluto silencio, sino que tensionan al máximo las capacidades expresivas de la lengua y, al hacerlo, se sirven de recur­sos estilísticos comunes: hablante lírico con sensibilidad femenina, noche como símbolo, figuras paradójicas y también otros motivos clásicos de la mística como el balbuceo, la soledad, la herida o el silencio. Aunque toda esta serie de patrones compartidos hunde sus raíces en la teología negativa, de ese tronco común brotan frutos muy distintos. En san Juan, florece el amor nupcial, mientras que, en Rilke, surge la angustia y la contradicción. Por eso, san Juan se dirige al Amado y Rilke, al Lleno de enigma. Este último preguntará, «¿quién soy yo y quién tú / si no nos entendemos?» ⁹³ , porque ya no puede pensar en Dios como «objeto de amor», sino tan solo como una «dirección del amor». Y no puede ir hacia Dios, ni tampoco diri­girle la palabra, porque Dios ya no tiene carácter de interlocutor ⁹⁴ .

Finalmente, para exhibir la distancia tremenda entre ambos frutos de la via ne­gationis, basta comparar los versos de Rilke: «Giro en torno de Dios, antigua torre, / giro hace miles de años. / Y aún no sé si soy águila o tormenta / o si soy un gran cántico» ⁹⁵ , con los versos de la Noche oscura: «¡Oh noche que guiaste! / ¡Oh noche amable más que el alborada! / ¡Oh noche que juntaste / Amado con amada, / amada en el Amado transformada! » ⁹⁶ . La sola imagen del contraste entre el desespera­do giro eterno y la exitosa unión mística resume toda la reflexión contenida en este ensayo; pues, si bien canta Rilke: «Se hundieron mil teólogos / en la prístina noche de tu Nombre» ⁹⁷ ; san Juan, teólogo y místico, santo y poeta, no se hundió: ascendió en una noche luminosa, de amores inflamada, hasta quedar reclinado sobre su Amado entre las azucenas olvidado.

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Notas

^1. Wackenheim, 1985, p. 147.

^2. Pseudo-Dionisio Areopagita, Teología mística I («πρὸς τὸν ὑπερούσιον τοῦ θείου σκότους ἀκτῖνα»).

^3. Para un estudio acabado de la negatividad en la mística cristiana, ver Turner, 1998.

^4. Para ver las diferencias relativas a su pensamiento religioso, se pueden comparar los tratados teológicos de san Juan (Subida al monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cántico espiritual, Llama de amor viva) con algunas obras de Rilke como: Historias del Buen Dios (Geschichten vom lieben Gott) y Visiones sobre Cristo (Die Christusvisionen), así como también sus cartas del 8 de noviembre de 1915 y del 12-15 de febrero de 1922.

^5. En el caso de Rilke, resulta más adecuado hablar de una experiencia «estético-existencial» que de una experiencia «místico-religiosa». Ver Bishop, 2010, p. 164.

^6. Las relaciones entre la mística cristiana y la poesía moderna han suscitado un creciente interés en el ámbito académico a lo largo de las últimas décadas. Para el caso de san Juan, nos remitimos a los otros artículos de este volumen, y para el caso de Rilke, ver Weigand, 1985; Wagner-Egelhaaf, 1989; Cooper, 2008; Bishop, 2010, entre otros.

^7. Para un estudio más completo de las repercusiones históricas sobre la lírica moderna, ver Friedrich, 1974.

^8. Así lo insinúa Freedman (2004, pp. 105 y 106) para el caso del Stunden-Buch de Rilke: «Delving inward to meet the divine or transcendent is a romantic gesture», «In his search for God and Christ, a grail he never attains, his trek exemplifies a romantic quest».

^9. Bishop (2010, p. 163) señala explícitamente que, al menos en términos estilísticos, sería difícil negar el evidente parecido de Rilke con la tradición mística alemana.

^10. El término apofático viene del neologismo griego apophasis (ἀπόφασις), que significa ‘negación’.

^11. Ver Pau, 2007, p. 246 y Bishop, 2010, p. 162.

^12. Hatzfeld, 1963-1964, p. 41.

^13. Hatzfeld, 1963-1964, p. 41. Reina un amplio acuerdo respecto al motivo central en la obra sanjuanista. Además de Hatzfeld, podemos mencionar, por ejemplo, a Ynduráin, López-Baralt, Baruzi y Guillén.

^14. Aun así, Karl von der Heydt (1906), en una de las primeras reseñas del poemario, no dudó en identificar el tema del Stunden-Buch como «el más alto que la lírica puede alcanzar: el alma en busca de Dios».

^15. Para un estudio más acabado del poemario, ver Louth, 2010.

^16. Así parece considerarlo también Louth (2010, pp. 49-50) apoyado en dos hechos significativos: por una parte, el título del poemario («libro de horas» como obra devocional para acompañar al fiel en las horas canónicas del día) y, por otra, el primer nombre dado por Rilke a estos poemas («Gebete», oraciones).

^17. Rilke, Obras, p. 385.

^18. Rilke, Obras, p. 351.

^19. Aunque, como veremos más adelante, los versos del Stunden-Buch evocan, por momentos, la mística nupcial. Lo cual también parece sugerirse en Louth (2010, p. 50): «The reciprocity the poems continually seek and develop is that of love poetry».

^20. Bishop, 2010, pp. 168-169.

^21. «Para Rilke, los auténticos mediadores entre Dios y los hombres son los artistas y poetas, pintores y escultores, no los sacerdotes ministeriales de la Iglesia». Ver Kidder, 2012, p. 4.

^22. Ver Rilke, Obras, p. 333.

^23. Ver Rilke, Obras, p. 335 («Ich will dich immer spiegeln in ganzer Gestalt»).

^24. Rilke, Obras, p. 385 («Ich will dich erzählen, ich will dich beschaun und / beschreiben, / nicht mit Bol und mit Gold, nur mit Tinte aus / Apfelbaumrinden; / ich kann auch mit Perlen dich nicht an die Blätter binden, / und das zitterndste Bild, das mir meine Sinne erfinden, / du würdest es blind durch dein einfaches Sein / übertreiben»).

^25. Hatzfeld, 1963-1964, p. 43.

^26. Rilke, Obras, p. 409 («Und meine Seele schläft dann bis es tagt / bei deine Füßen, warm von deinem Blut. / Und ist ein Weib vor dir. Und ist wie Ruth»).

^27. Ver Sesé, 1998, p. 391. «En el dominio místico, el alma es una figura de lo femenino».

^28. Noche oscura 8, vv. 36-37.

^29. Cántico espiritual B 24, vv. 116-120.

^30. Llama de amor viva 4, vv. 19-24.

^31. Por ejemplo, en El libro de la vida monástica suenan también las voces del mozo Abel (Abelknabe) y de otro hermano monje.

^32. Para un estudio más acabado de la noche en san Juan, ver Thompson, 2002, pp. 126-140; Baruzi, 2001, pp. 439-488; Haas, 1999, pp. 55-66; Rossi, 1996, pp. 106-110; y Mancho Duque, 1982.

^33. Ver Hatzfeld, 1962, pág. 321.

^34. Ver Noche oscura 2, vv. 14-22.

^35. Mancho Duque, 1990, p. 106.

^36. Haas, 1999, p. 57.

^37. Rilke, Obras, p. 365 («Ich bete nachts oft»).

^38. Ver Rilke, Obras, p. 403 («ist noch kein erstes Morgenzeichen, / kein Hahnruf ist noch zu erreichen. / Die Nacht ist wie ein großes Haus. / Und mit der Angst»).

^39. Ver López-Baralt, 1978, pp. 19-36.

^40. Rilke, Obras, p. 403 («Und so, mein Gott, ist jede Nacht; / immer sind welche aufgewacht, / die gehn und gehn und dich nicht finden. / Hörst du sie mit dem Schritt von Blinden / das Dunkel treten?»). Aquí se puede apreciar cómo los motivos del vagabundeo y de la ceguera se inscriben no semánticamente sino pragmáticamente como signos modernos.

^41. Rilke, Obras, p. 383 («und bin Nacht, o Herr, von deiner Nacht»).

^42. Rilke, Obras, p. 373 («Gott aber dunkelt tief»).

^43. Rilke, Obras, p. 327 («Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe / von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken»).

^44. Rilke, Obras, p. 387 («Du denkelnder Grund»).

^45. Rilke, Obras, p. 345 («du dunkles Netz, / darin sich flüchtend die Gefühle fangen»).

^46. Rilke, Obras, p. 347 («Du bist so dunkel; meine kleine Helle / an Deinem Saum hat keinen Sinn»).

^47. Rilke, Obras, p. 349 («Ganz dunkel ist dein Mund, von dem ich wehte, / und deine Hände sind von Ebenholz»).

^48. Rilke, Obras, p. 405 («Wen soll ich rufen, wenn nicht den, / der dunkel ist und nächtiger als Nacht»).

^49. Baruzi, 1985, p. 60.

^50. Rilke, Obras, p. 328. Aquí no seguimos la traducción de Valverde respecto del «am Wachen», pues nos parece que, más que «al despertar», el sentido correcto sería «en vigilia». («Wenn es nur einmal so ganz stille wäre. / Wenn das Zufällige und Ungefähre / verstummte und das nachbarliche Lachen, / wenn das Geräusch, das meine Sinne machen, / mich nicht so sehr verhinderte am Wachen»).

^51. Rilke, Obras, p. 391 («sie finden dich erst wenn der Tag verglomm»).

^52. Rilke, Obras, p. 447 («In tiefen Nächten grab ich dich, du Schatz»).

^53. Rilke, Obras, p. 429 («Du bist die Zukunft, großes Morgenrot / über den Ebenen der Ewigkeit. / Du bist der Hahnschrei nach der Nacht der Zeit»).

^54. Estos versos rilkeanos sobre la noche evocan los Hymnen an die Nacht de Novalis.

^55. Rilke, Obras, p. 333 («Du Dunkelheit, aus der ich stamme, / ich liebe dich mehr als die Flamme, / welche die Welt begrenzt. […] Aber die Dunkelheit hält alles an sich: / estalten und Flammen, Tiere und mich, / wie sie’s errafft. / Menschen und Mächte… / Und es kann sein: eine große Kraft / rührt sich in meiner Nachbarschaft. / Ich glaube an Nächte»).

^56. Ver Pseudo-Dionisio Areopagita, Teología mística I, II.

^57. Para una exposición más acabada de las fórmulas antitéticas en san Juan, ver Mancho Duque, 1997 y Egido, 1995, en especial, pp. 184-185.

^58. Cántico espiritual B 15, vv. 73-74.

^59. Rilke, Obras, p. 345.

^60. Aunque Ynduráin (2015, p. 101) precisa que: «la paradoja de la música callada sólo es aparente pues resulta obvio que se refiere a la música de las esferas, a la armonía del universo, cuando el ser humano —cuerpo y alma— armoniza en el orden de la creación».

^61. Rilke, Obras, p. 371 («Ich höre jeden in mir schreiten / und breite meine Einsamkeiten»).

^62. Rilke, Obras, p. 355 («Denn nur dem Einsamen wird offenbart»).

^63. Llama de amor viva 2, vv. 7-8.

^64. Rilke, Obras, p. 367.

^65. Rilke, Obras, p. 369.

^66. Hatzfeld, 1963-1964, p. 55.

^67. Rilke, Obras, p. 429 («der Tau, die Morgenmette und die Maid, / der fremde Mann, die Mutter und der Tod»).

^68. Hatzfeld, 1963-1964, p. 52.

^69. Rilke, Obras, p. 367 («Ich darf dich wiegen wie ein Kind, / und doch vollziehn sich deine Flüche, / die über Völkern furchbar sind»).

^70. Rilke, Obras, p. 343 («bist ein junger Vogel mit gelben Krallen / und großen Augen und tust mir leid. / Meine Hand ist dir viel zu breit)».

^71. Rilke, Obras, p. 347 («Du bist so groß ich schon nicht mehr bin, / wenn ich mich nur deine Nähe stelle»).

^72. Rilke, Obras, p. 383 («bin ich Hütte, Herr, in deinen Händen / und bin Nacht, o Herr, von deiner Nacht»).

^73. Rilke, Obras, p. 357 («Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? / Ich bin dein Krug [wenn ich zerscherbe?] / Ich bin dein Trank [wenn ich verderbe?] / Bin dein Gewand und dein Gewerbe, / mit mir verliest du deinen Sinn»).

^74. Esto también lo percibe Louth (2010, p. 50) al analizar el Stunden-Buch: «God stands for an experience of totality, life felt as a whole, in which self and other are not distinct».

^75. Noche oscura 7, vv. 31, 34.

^76. Cántico espiritual B 1, vv. 3-4.

^77. Cántico espiritual B 35, vv. 174-175.

^78. Llama de amor viva 1, vv. 1-2.

^79. Rilke, Obras, p. 363 («dir war das Nichts wie eine Wunde, / da kühltest du sie mit der Welt. / Jetzt heilt es leise unter uns»).

^80. Cántico espiritual B 7, vv. 34-35. También se podrían mencionar los versos: «que me quedé balbuciendo, / toda sciencia transcendiendo» de Entréme donde no supe 2, vv. 16-17.

^81. Rilke, Obras, p. 331.

^82. Rilke, Obras, p. 379.

^83. Rilke, Obras, p. 399.

^84. Mancho Duque, 1990, p. 103.

^85. Pseudo-Dionisio Areopagita, Teología mística, III.

^86. «La insuficiencia de la lengua frente a lo que la sobrepasa puede producir tanto silencio como un fervor propenso al neologismo, por sed de una adecuación imposible entre el decir y la visión». Ossola, 2006, p. 13.

^87. Eso lo señala Guillén respecto a san Juan, pero también puede aplicarse a Rilke. Ver Guillén, 1972, p. 93.

^88. Ver Rilke, Obras, p. 365 («daß er Schweigens schwere Summe / in Stirnen und Gebirge schreibt»).

^89. Cántico espiritual B 13, v. 63.

^90. Rilke, Obras, p. 367 («Du bist der Leiseste von Allen, / die durch die leisen Häuser gehn»).

^91. Rilke, Obras, p. 429 («Du bist der Dinge tiefer Inbegriff, / der seines Wesens letztes Wort verschweigt»).

^92. Rilke, Obras, p. 391 («Du hast so eine leise Art zu sein. / Und jene, die dir laute Namen weihn, / sind schon vergessen deiner Nachbarschaft»).

^93. Rilke, Obras, p. 375 («denn wer bin ich und wer bist du, / wenn wir uns nicht verstehn?»).

^94. Ver Falk, 1963, p. 69.

^95. Rilke, Obras, p. 325 («Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, / und ich kreise jahrtausendelang; / und ich weiß noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm / ode rein großer Gesang»).

^96. Noche oscura 5, vv. 21-25.

^97. Rilke, Obras, p. 377 («Es tauchten tausend Theologen / in deines Namens alte Nacht»).

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