Vaticinios estelares y oráculos indígenas en Arauco domado

La epopeya Arauco domado del chileno Pedro de Oña (Angol, Chile 1570-Lima, 163?) es el primer libro de poesía publicado en el virreinato del Perú, en Lima, por las prensas de Antonio Ricardo de Turín, en 1596. No hay datos documentales de la infancia de su autor en Chile, los registros más antiguos provienen del año 1590, cuando a sus veinte años se matriculó en el primer curso de Artes de la Universidad de San Marcos en Lima. En 1591, para el segundo curso y en 1592, para el tercero ² . El mismo año de 1592 obtuvo una de las diecisiete becas que el virrey García Hurtado de Mendoza, IV marqués de Cañete, (1589-1596) otorgó para estudiar en el recién fundado Colegio Real de San Felipe y San Marcos, en Lima, donde obtuvo el grado de Licenciado. Durante este periodo se aproximó a la corte virreinal de García Hurtado de Mendoza quien le encargó la redacción de Arauco domado para reivindicar sus hazañas conquistadoras como antiguo capitán general de Chile (1557-1559), silenciadas, según él mismo IV marques de Cañete, por Alonso de Ercilla en La Araucana a raíz de una rencilla entre ambos personajes en Chile, en la Imperial, en el invierno de 1558, que casi costó la vida de Ercilla y concluyó con su deportación al Perú en 1559 ³ .

Pedro de Oña en Arauco domado se propuso dar esplendor a la figura de a García Hurtado de Mendoza. Para ello echó mano de la materia histórica (inventio) de La Araucana, subordinándola a una nueva organización poética y retórica (dispositio y elocutio) que, en su conjunto, le permitieron crear un poema nuevo, fresco y clasicista, distante en el tono épico a la narrativa histórico-verista de Ercilla. Incluso, modificó la rima de su octava real, mientras La Araucana presenta una tradicional cadencia italiana ABABABCC, la epopeya del criollo postula una estrofa mixta, combinación de la octava real y copla de arte mayor, en rima ABBAABCC ⁴ . En la organización y sucesión de los cantos sigue el modelo del entrelazado, es decir, irá presentando diversos temas históricos adornados por elementos poéticos provenientes de la tradición clásica y la literatura renacentista.

Su canto II, en el que los mapuches pronostican el destino de la guerra de Arauco través de la observación del firmamento (estrellas, constelaciones y planetas) (octavas 23-36) como una posterior invocación al Demonio (octavas 64-76), es un buen ejemplo del uso de la tradición clásica al servicio de una nueva epopeya o «continuidad del género épico» en palabras de Raúl Marrero-Fente ⁵ , ya que gran parte sus recursos poéticos remiten a la Farsalia de Lucano y a La Araucana de Ercilla.

El modelo de la observación del cielo astral por parte de los vencidos (que en Arauco domado ocupa las octavas 23-36) proviene del Libro I, v. 640 y ss. de la Farsalia de Lucano, donde el arúspice Nigidio Fígulo anuncia a los romanos el inicio de la guerra civil en Italia. Siglos más tarde, Alonso de Ercilla imita parcialmente el pasaje en el canto VIII de La Araucana, octavas 39-44, a través de la figura del indígena Puchecalco. La originalidad de Pedro de Oña consiste en presentar el vaticinio estelar en medio de una rogativa mapuche o nguillatún, primera referencia literaria que conocemos de este rito indígena que le permite distanciarse de la tradición clásica europea y dar un nuevo ‘color local’ al modelo épico de la observación del firmamento por parte de los vencidos.

En Arauco domado tras la muerte de Lautaro los mapuches se reúnen en una «plácida floresta / do nunca ofende el sol ni daña sombra» (II, 11, vv. 1-2) para celebrar un ritual de invocación a Pillán (deidad indígena) mediante la música, la bebida y el baile. En su descripción de la rogativa, Pedro de Oña presenta varias prácticas rituales e instrumentos musicales del mundo mapuche, muchos de los cuales aún persisten en su cultura contemporánea. Entre ellos, un «ronco tamborino» (II, 13, v. 1) o kultrún, vasija tallada en madera cubierta por un parche de cuero tensado que se percute con una baqueta; las pifilkas o flautas verticales de madera, cerradas en su base, construidas de diferentes materiales: «por flauta el hueso toca» (II, 13, v. 2); como también, un rehue (horcón en expresión del poeta) sobre el cual danza la o el machi (sacerdotisa o chamán mapuche) para invocar a Pillán. En Arauco domado: «Uno martilla el ronco tamborino, / otro por flauta el hueso humano toca, / otro subido en un horcón invoca / a su Pillán, espíritu maligno» (II, 13, vv. 1-4, el subrayado es mío).

La descripción verista o etnográfica de este rito mapuche (nguillatún) presenta tres bailes ceremoniales (purrún): uno donde hombres y mujeres bailan con los dedos enlazados; un segundo baile donde ambos danzan con las manos libres y hacen sonar unos huecos calabazos con piedras (‘guijas’) en su interior; instrumento que rememora las primitivas kaskawillas o cascabeles mapuches que, en su fase prehispánica, antes de ser de hierro, eran de estos materiales. Concluye presentando un tercer baile en el que las mujeres danzan semidesnudas de un pecho, un típico vestuario femenino (o küpam) que aún utilizan las mapuches durante el periodo de lactancia ⁶ . Léase su descripción de los bailes:

Si bien Pedro de Oña presenta tres bailes rituales o purrún mapuches, su conocimiento de la cultura indígena es parcial ⁷ . Esto se vislumbra a través de las palabras andinas que utiliza para describir los atuendos de las mujeres; todas ellas, como bien observó César Ángeles Caballero, son peruanismos integrados tempranamente al español ⁸ . Por ejemplo, las palabras huincha, chaquira, llautos, chúcaros, chicha, etc. Bajo este lenguaje andino, dice «Adórnanse de huinchas y de llautos, / con piedras que deslumbran quien las mira, / y con azules vueltas de chaquira / hacen mil contenencias y más autos» (II, 18, 1-4). Para explicar estas palabras, desconocidas por los lectores occidentales, introduce un par de anotaciones marginales en las que apunta: llautos: «tocados como diademas» y chaquira: «granos azules menudos como aljófar» ⁹ .

La atmósfera y color indigenista del nguillatún le permite presentar de manera original el modelo épico de la observación del cielo astral por parte de los vencidos. En su interpretación del firmamento los agoreros mapuches describen los siete planetas móviles: ‘Saturno, el Sol (Delo), Júpiter, Marte, el génito de Maya (Mercurio), Venus y Cintia (La Luna)’, en una conjunción negativa con los signos del zodiaco griegos. Se sustituye el tradicional año estelar de «Aries a los Peces» por uno que comienza en las casas de «Escorpión y Cáncer», con el objetivo de exaltar un panorama adverso que presagia la inminente derrota de Arauco en la guerra. Léase:

Es destacada la recreación simbólica de los signos zodiacales de una manera inversa y sanguinaria: Tauro atado al bramadero; Capricornio (el cuerno de la abundancia) rígido y austero; el León y Sagitario airados; vertiendo sangre el cántaro de Acuario; Virgo desgreñada; Libra con sangre barnizada y Piscis, los peces, comiéndose a bocados, etc. La observación de los planetas y casas del zodiaco concluye con la mención de algunas de las principales estrellas y constelaciones del globo: las Pléyades, Orión, la Osa Mayor y Menor (o bando ursino, en expresión del poeta, proveniente del latín ursa: osa), Arcturo, Bootes, Cástor y Pólux, el Dragón, la Serpiente, el Ara, Escorpión, el Can, Leo, etc. Léanse:

Este orden y disposición de los planetas, signos del zodiaco, estrellas y conste­laciones, es más bien general, no corresponde a una mirada ni científica ni profun­da de la astrología que se subordina a los intereses métricos y estéticos de la obra; una epopeya culta, competente a los gustos y expectativas de los lectores del XVI ¹⁰ .

Una vez que los agoreros mapuches interpretan la sentencia negativa del cielo, se inicia una discusión filosófica en torno a la predestinación e influencia de los pla­netas en la vida de la comunidad (octavas 36-45); ¹¹ haciendo eco a las discusiones, muy en boga durante los siglos XVI y XVII, acerca de la veracidad de la astrología (macrocosmos) frente al libre albedrío (microcosmos). Bajo esta mirada Tucapel plantea: «es loca vanidad, locura vana, / que no hay estrellas, signos ni embarazos, / sino la pura fuerza de los brazos»; «Y si hay Fortuna y ella favorece, / como soléis decir, al más osado, / ¿quién como el indomable y duro Estado / ese favor y título merece?» (octavas 46, 6-8 y 47, 1-4). En Arauco domado se contrapone el libre albedrío frente a la predestinación astrológica, citando el famoso proverbio latino «Audentes Fortuna iuvat» («Fortuna ayuda a los osados»), procedente del Libro X, 429, de la Eneida de Virgilio. El tema de la predestinación es otro de los grandes tópicos que atraviesan la literatura áurea. Llega a su culmen en la comedia La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, donde toda su trama discurre entre la voluntad y el autocontrol de su protagonista frente a la disposición de las estrellas y su hado ¹² .

La arenga de Tucapel da paso al desenlace del canto que concluye con una invocación al Demonio; a mi parecer, uno de los pasajes más intensos de toda la epopeya. Para construir el episodio Pedro de Oña tuvo otra vez en cuenta la Farsalia de Lucano, en particular el Libro VI (vv. 413-830), donde se presentan las artes oraculares de la maga de Tesalia, Ericto; modelo indiscutido de gran parte de los conjuros de la literatura Medieval y del Renacimiento europeo: Juan de Mena lo utilizó para la maga de Valladolid del Laberinto de Fortuna; Ercilla para el conjuro de Fitón en La Araucana; Luis de Zapata en su pasaje de la bruja de Túnez en Carlo Famoso; incluso Fernando de Rojas en el Acto III de La Celestina.

Pedro de Oña para dar un color original a su conjuro indígena presenta algunos ritos, sacrificios y seres del panteón mapuche, entre ellos al Imbunche, ser mitológico del cual Arauco domado es su primera referencia literaria ¹³ . Ahora bien, su descripción del Imbunche dista respecto al imaginario antropológico contemporáneo; para muchos investigadores, un niño deforme que resguarda la cueva de los brujos. En este sentido, para Sonia Montecinos: «Imbunche es una palabra mapudungún que significa cuadrúpedo pequeño, enano o monstruo y que se usa para referir, en el imaginario mapuche y chilote, al niño que es raptado por los brujos para que resguarde sus cuevas» ¹⁴ ; y según Andrés Febrés, en su Vocabulario hispano-chileno contenido en su Arte de la lengua general del Reino de Chile de 1765, proviene de las palabras: «ivum, animales pequeños cuadrúpedos o monstruos, y che, hombre, gente en general» ¹⁵ . Sin embargo, el Imbunche de Pedro de Oña es un cuerpo insepulto, sin órganos, que los brujos mapuches esconden en una cueva para comunicarse con el Demonio, afín al oráculo necromántico (o cuerpo muerto) que utiliza la maga Erico de la Farsalia para invocar a las potencias del inframundo. En Arauco domado:

En Arauco domado se renueva el tópico del cuerpo muerto, sin órganos, como oráculo de los hechiceros, dándole un nuevo nombre, Ibunché [sic], que, si bien proviene de la etimología mapuche, no tiene más que el nombre porque en cuanto a su descripción y función ritual es similar al de la Farsalia de Lucano. En ella, Ericto:

[…] cualquier tipo de muerte humana le es aprovechable. […] cubierta de su macabra cabeza con escuálida nube, merodea entre los cuerpos de los muertos allí tirados, carentes de sepultura. Al punto huyeron los lobos, huyeron las aves de rapiña, sin saciarse, retrayendo sus garras, mientras la tesalia elige a su adivino y, escrutando las médulas heladas por la muerte, encuentra las fibras de un pulmón que se mantiene rígido sin trazas de herida y busca la voz en ese cuerpo difunto. Los destinos de numerosos guerreros muertos están ahora pendientes de a quién decidirá ella retornar al mundo de los vivos […] Entonces, lo primero, llena de sangre hirviente el pecho, tras abrirlo con nuevas heridas, limpia de podre las medulas y le suministra copiosamente virus lunar ¹⁶ .

Pedro de Oña utiliza el nombre indígena del Imbunche que resignifica como oráculo necromántico, basado en sus conocimientos literarios provenientes de la tradición clásica. Para distraer a los lectores, clausura el pasaje con un colofón inspirado en el tópico de ‘lo visto y lo vivido’ con el cual asevera la autoridad de su discurso. Dice: «helo sabido yo de muchos de ellos / por ser en su país mi patria amada / y conocer su frasis, lengua y modo, / que para darme crédito es el todo» (II, 57, 7-8) ¹⁷ .

Este breve pasaje de la epopeya ha confundido a varios historiadores, entre ellos a José Toribio Medina y Tomás Thayer Ojeda, quienes llegaron a afirmar que Pedro de Oña habló la lengua de los mapuches ¹⁸ . Sin lugar a dudas, Pedro de Oña dado su nacimiento y primeros años de vida en Angol (en el corazón de la Araucanía), conoce algunas palabras mapuches, muchas de las cuales comenta en su tabla de indigenismos; pero este saber lingüístico es general. No hay una mirada profunda de la cultura mapuche, sino más bien una lectura clásica del Imbunche, el que, como he comentado, dista de los imaginarios antropológicos contemporáneos.

Una vez construida esta atmósfera exótica y local, se presenta una segunda práctica ritual indígena: un conjuro al Demonio (octavas 23-36) que busca conocer un nuevo veredicto de la guerra. El conjuro de Arauco domado en su estructura narrativa, otra vez, se ciñe al modelo de la maga Ericto de la Farsalia pues presenta una estructura tripartita de ‘invocación, solicitud y amenaza al Demonio’. Modifica, eso sí, el medio mágico del rito. En la Farsalia se exhorta a las potencias del infierno a través de un cuerpo muerto, similar al Imbunche de Oña; mientras, en este segundo rito de Arauco domado se utiliza una guedeja de lana donde se aferra el Demonio para dictar su fallo ¹⁹ . Es interesante la cercanía del oráculo de lana de Arauco domado con el conjuro de La Celestina de Fernando de Rojas en el que también se utiliza un hilado, en su caso, no con el objetivo de conocer el futuro de la guerra, sino más bien de desatar la philocaptio (o hechizo amoroso) entre Calisto y Melibea ²⁰ . En Arauco domado:

El medio mágico de la vedija de lana da paso al conjuro propiamente tal. Se divi­de en tres partes: 1) la invocación a las potencias del infierno, 2) la petición del mago y 3) una amenaza al Demonio ante su tardanza. Esta estructura tripartita se ciñe al modelo de Lucano en cuanto: 1) se inicia invocando a seres y dioses del panteón greco-latino, que se presentan de manera decreciente, es decir, el conjuro poco a poco se va adentrando a las profundidades del infierno, describiendo su geografía y personajes más representativos. Parte con los ríos del inframundo: Flegetón y la laguna Estigia, para después enumerar algunas divinidades de su morada: Hécate, Eurídice, etc., en compañía de algunos condenados: Tántalo, Ticio, para, finalmen­te, arribar a su centro donde viven las tres Furias: Alecto, Tisífone y Megera, con las Gorgonas, el Cancerbero, Caronte y Demogorgón. Sus octavas destacan por la construcción de rimas anafóricas que buscan representar el ritmo nemotécnico del ritual: ‘a vos… a vos’ (63-65); ‘a ti… a ti’ (66). En palabras de Pillalonco:

b) La segunda parte del conjuro es una solicitud al Demonio para que los absuel­va de la primera sentencia dada por el firmamento. En esta oportunidad, el brujo ratifica su fidelidad al Demonio y el carácter malévolo de sus ritos. Otra vez se cons­truye una rima anafórica para presentar la musicalidad del conjuro por… por (67-68). En palabras de Pedro de Oña, dice Pillalonco:

c) La tercera parte del conjuro es la amenaza al Demonio ante su tardanza. En la epopeya: «así estuvieron casi una hora entera» (II, 69, v. 5) «Pendiente del oráculo de lana / y alerta por si el ídolo venía, / ni párpado ni ceja se movía / de la congrega­ción perdida y vana; / más viendo ya propincua la mañana / y que el Eponamón se detenía, / así de nuevo el mágico le invoca / echando espumarajos por la boca» (II, 70). Antes del amanecer, le advierte Pillalonco al Demonio:

La amenaza al Demonio por parte del brujo es otro recurso estereotipado en los conjuros clásicos. Es interesante la variante cristiano-evangelizadora de Pedro de Oña que sustituye el tradicional chantaje de ‘revelar los verdaderos nombres de las deidades del infierno e iluminar sus cavernas con luz solar’, por una versión épi­co-cristiana en la que se propone el bautismo del mundo indígena como principal medio de intimidación. A través de este imaginario evangelizador Arauco domado construye un universo poético mixto en el que conviven elementos paganos (po­tencias y seres del infierno) con un Demonio de inspiración cristiana ²¹ . La amenaza permite que el Demonio se manifieste y revele a los mapuches la inminente llegada de García Hurtado de Mendoza a Chile, su rancia genealogía y la futura pacificación de Arauco (II, 75-80), confirmando así el hado dispuesto por las estrellas ²² .

La estructura tripartita del conjuro de Arauco domado (1, invocación, 2, solicitud y 3, amenaza) es común a la mayoría de los conjuros Medievales y del Renaci­miento. Presento su cercanía con otras fuentes literarias, antiguas y modernas. Por ejemplo, en la Farsalia, dice Ericto:

1. 1. [Invocación]: «Euménides, que representáis lo nefando de la Estigia y los castigos de los culpables; Caos, ansioso de confundir innumera­bles mundos, y tú, rey de este territorio, a quien atormenta hace largos siglos la muerte aplazada de los dioses; Estigia, y vosotros, Campos Elíseos, que ninguna tesalia se merece; Perséfone, que aborreces al cielo y a tu madre, y tú, última parte de nuestra Hécate, por medio de la cual los manes y yo mantenemos intercambios en silencioso len­guaje; tú, portero de la espaciosa morada, que desparramas nuestras vísceras ante el can sañudo, y vosotras, hermanas que tenéis que tirar por segunda vez de los hilos, y tú, barquero de la onda inflamada, an­ciano ya cansado por las sombras que a mí retornan, escuchad mis preces (vv. 696-670-706).

2. 2. [Solicitud]: Si os invoco con labios suficientemente abominables y mancillados, si jamás entono estos conjuros sin haberme alimentado de carne humana, si a menudo he lavado con sesos calientes los pe­chos aún llenos de la divinidad, después de tajarlos, si todo niño cuya cabeza y vísceras deposité en vuestros platos iba a volver a la vida, obedeced a mis plegarias… (vv. 706-710).

3. 3. [Amenaza]: «Tisífone, Megera, que no haces caso de mi voz, ¿no em­pujáis con crueles latigazos a través del vacío del Erebo a esta alma infortunada? Pues ahora yo os voy a hacer salir llamándoos por vues­tro nombre verdadero y os dejaré abandonadas, perras de la Estigia, en la luz de aquí arriba; por tumbas y por funerales os perseguiré, vigilándoos, os expulsaré de los túmulos, os ahuyentaré de todas las urnas funerarias. Y a ti, Hécate sórdida de lívida figura, te mostraré así a los dioses, ante los que sueles presentarte con un aspecto distinto y falso, e impediré que cambies tu fisonomía infernal… (vv. 729-738).

En el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, la maga de Valladolid:

En La Araucana de Ercilla, proclama el mago Fitón:

En el Acto III de La Celestina, expone su protagonista:

1. 1. [Invocación]: Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles […] regidor de las tres furias, Tesífone, Megera y Alecto, administrador de todas las cosas negras del regno de Stige y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigioso caos, mantenedor de las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas ydras.

2. 2. [Solicitud]: Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerça destas bermejas letras, por la sangre de aquella noturna ave con que están scritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen, por la áspera ponçoña de las bívoras de que este azeyte fue hecho con el cual unto este hilado; vengas sin tardança a obedecer mi voluntad y en ello te embolvas […]

3. 3. [Amenaza]: Si no lo haces con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus carcéres tristes y escuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre, y otra y otra vez te conjuro [y], así confiado en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya embuelto (p. 148).

Frente a estos elementos literarios provenientes de la tradición clásica y renacentista, ¿cuál es la originalidad de la epopeya de Pedro de Oña? Pues, por una parte, actualizar los recursos del género que presenta en un contexto histórico y geográfico nuevo, nativo americano. Así el nguillatún mapuche, sus danzas e instrumentos musicales son un telón de fondo que le permite proveer de un color distinto y original a la estereotipada observación del cielo astral por parte de los vencidos. Por otra parte, la invocación al Demonio se diversifica presentando algunos ritos y dioses del panteón mapuche, como el Imbunche, primera referencia literaria del personaje indígena. Este es quizás uno de los aspectos más interesantes de Arauco domado, su tratamiento de los ritos indígenas a partir de modelos literarios de la tradición clásica, como el conjuro: su invocación, solicitud y amenaza y la observación del cielo astral. En la epopeya del chileno el mundo indígena se presenta desde un punto de vista poético occidental con algunas novedosas aspiraciones etnográficas que, en su conjunto, aportan nuevos datos sobre los imaginarios coloniales en torno al pueblo mapuche del siglo XVI.

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Notas

¹ La presente investigación se desarrolla en el marco del proyecto Fondecyt Postdoctoral: «Edición crítica, anotación filológica y estudio retórico-poético de Arauco domado de Pedro de Oña». Proyecto: 3150232.

² Ver Medina, 1878, p. 140 y Dinamarca, 1952, p. 26.

³ Para los pormenores de la expulsión de Ercilla de Chile, ver Góngora Marmolejo, 2015, pp. 286-287. También La Araucana, XXXVII, octavas 70-71.

⁴ Ver Avalle Arce, 2000, p. 72.

⁵ Marrero-Fente, 2017, p. 25.

⁶ Este tipo de vestuario femenino indígena también es presentado por fray Diego de Ocaña en su Viaje por el Nuevo Mundo: de Guadalupe a Potosí, 1599-1605, 2010, p. 161 y lámina 5.

⁷ Algunos bailes mapuches, similares a los de Arauco domado, se consignan en varias investigaciones etnográficas del siglo XIX. Entre ellos, se deben mencionar: el choique purrún o baile del avestruz, el treguil purrún o baile del frailecillo, pequeño pájaro de la zona; el awún purrún o baile giratorio, el hueyel purrún (baile sodomita) y el ñuiñ purrún o baile de la trilla. Es probable que Pedro de Oña utilice como modelo el baile de la trilla o ñuiñ purrún dado el carácter erótico de los bailes que presenta. Para el antropólogo Ricardo Latchman: «el ñuiñ cahuín o fiesta de la trilla […] era la fiesta favorita de la juventud, porque daba muchas oportunidades para juntarse los dos sexos y de estas fiestas resultaban muchos matrimonios. La recolección de los granos se hacía de día, y las noches se pasaban en bailes y alegres entretenciones. Al comenzar la recolección se hacía una solemne rogativa y se pedía al pillán que les enviara una buena cosecha. Para este efecto el rehue y el llangui-llangui se adornaban con los diversos frutos cuya cosecha se principiaba» (1924, p. 267). Los bailes de Arauco domado son un recurso poético, con sutiles aspiraciones etnográficas, que no pretenden una descripción fidedigna de la realidad indígena. Para otros bailes mapuches, ver Latchman, 1924, pp. 251, 252, 256 y 378.

⁸ Ángeles, 1956.

⁹ Rodolfo Lenz, en su Diccionario etimológico de las voces chilenas derivadas de lenguas indígenas americanas, explica que la palabra llauto, de origen quechua, corresponde al trari-lonko mapuche. Señala: Llauto: «La faja con que los indios quechuas y especialmente los incas de la familia real adornan la cabeza… la faja parecida que usan los mapuches, ellos mismos la llaman trari-lonko, la amarra del pelo» (1979, p. 449). Mientras, chaquira: «Granos de aljófar, abalorios y cuentas que importaban los españoles para venderlos a los indios… la voz es de las Antillas… la voz mapuche correspondiente es llanca y llancatu» (p. 260). Llancatu: «Las gargantillas de las indias, hechas de dichas piedras»; llanca: «mineral de cobre de color verde» (p. 446).

¹⁰ En España, desde el siglo XIII, en torno a la corte de Alfonso X el Sabio se organizó una escuela de astrónomos, muchos de ellos de origen árabe (Aben Raghel, Aben Musio, Alquibicio, Mahomat, Aben Alí y Jacobo Abenvena). Posteriormente, en Italia, durante el siglo XV, tuvo una importante difusión entre los círculos humanistas el tratado De Astrología de Johanes Angelus, que vio la luz en Venecia en 1494. En España, en 1563, Bernardo Pérez de Vargas publica en Toledo la Fábrica del universo, llamado repertorio perpetuo, donde «se tratan grandes, sutiles y muy provechosas cosas de astrología», entre otros varios autores. Para el tema ver Valbuena Briones 1961, p. 50. En el siglo XVII, en 1630, en Lima se publicó el Compendio historial del descubrimiento y conquista del reino de Chile de Melchor Jofré; seguido de dos discursos, avisos prudenciales de gobierno y guerra y de la astrología judiciaria. Años más tarde, en 1660, Juan de Figueroa publica su Opúsculo de astrología en medicina y de los términos y partes de la astronomía necesarios para uso de ella. Para estos temas ver Guibovich, 2003. En su formato de divulgación más sencilla y popular la predestinación astral (también llamada astrología judiciaria) se asocia al horóscopo. En este pasaje de Arauco domado Raúl Marrero-Fente ha observado un vínculo esotérico en la disposición de los planetas y las casas del zodiaco. Remito a su trabajo, 2017, pp. 223-237.

¹¹ Raúl Marrero-Fente denomina el pasaje como katarche. La diferencia del katarche con el horóscopo radica en que el primero anuncia la influencia planetaria en una comunidad, mientras el horóscopo se ciñe al destino de un individuo; para el tema ver Marrero-Fente, 2017, pp. 226-227.

¹² Para la predestinación en La vida es sueño, ver Valbuena-Briones, 1961 y 1977, pp. 183-201, también Campbell, 1998.

¹³ Arauco domado de 1596 es la primera referencia que conocemos del Ibunché o Imbunche en la literatura chilena. Posteriormente, en el siglo XVII, Diego de Arias Saavedra en su Purén indómito lo menciona de manera somera en el canto XXIII, 13, 1-4. «Uno de los catorce que murieron / Pereda fue a quien estos hombres vanos / por inmortal o mágico le tuvieron, / o por el imbunché de los cristianos». Es probable que Diego de Arias se base en el Imbunche de Pedro de Oña, pues lo cita como fuente de autoridad en varios pasajes de su epopeya. Sin embargo, no será hasta el siglo XIX cuando reaparezca, como sinónimo de deformación política, en la obra Don Guillermo de José Victorino Lastarria de 1860. En el siglo XXI, varios otros autores lo retratan, por ejemplo, Carlos Franz en La muralla enterrada, 2001 y como bestiario en la novela ciberpunk, Ygdrasil, de Jorge Baradit, 2005. Para estos últimos temas ver Areco, 2011.

¹⁴ Montecinos, 2003, p. 245. También Lenz, 1979, p. 412.

¹⁵ Febrés, 1765, p. 523.

¹⁶ Lucano, Farsalia, p. 275 (vv. 560-561); p. 277 (vv. 622-633); p. 279 (vv. 667-670).

¹⁷ José Antonio Mazzotti relaciona Imbunche de Arauco domado con algunas prácticas funerarias del mundo mapuche a partir de datos provenientes de crónicas del siglo XVI. Si bien, el cuerpo muerto sin órganos se puede relacionar con varios ritos funerarios en que la machi (médico) abre el cadáver para descubrir el origen de la muerte, Pedro de Oña, en este pasaje, no busca representar un rito mortuorio, sino más bien un rito mágico-oracular a través del cual los mapuches buscan comunicarse con el Demonio para conocer el futuro de la guerra. A mi parecer, la descripción del Imbunche de Arauco domado está más cercana a Lucano que a las descripciones funerarias que presentan los cronistas del siglo XVI. Para el caso ver Mazzotti, 2003, pp. 191-192; también Latchman, 1924, pp. 505-506, y el reciente libro de Huidobro, 2017, pp. 171-182.

¹⁸ Ver Thayer Ojeda, 1900, p. 130 y Medina, 1917, p. 12.

¹⁹ En cuando a la vedija de lana de Arauco domado, Ricardo Latchman señala: «La manera de consultar el oráculo que pinta Oña es confirmada por la relación de otros cronistas. La vedija que se refiere tenía que ser de lana de llama, no servía la de cordero, por no ser de la tierra, sino introducida por los aborrecidos españoles. Cuando llegaba el pillán a la vedija el hilo a la que estaba sujeta esta se estiraba horizontalmente, aunque no hubiera viento, y esta era la señal que ya estaba el pillán. Las contestaciones que todos oían se debían al ventriloquismo de los magos» (1924, p. 459). En su análisis Latchman no remite a ningún cronista que permita aseverar tal afirmación. El hilado como instrumento mágico-amoroso se reconoce ya en el Idilio II de Teócrito, donde Simeta con la ayuda de su sirvienta, Testílis, buscan recuperar el amor de Delfis, su esposo. Dice el Idilio II en sus primeros versos: «¿Dó mis lauros están?, ¿Dónde reservas / mis filtros y mis yerbas? / Tráelos aquí, Testílis; de cordero / con purpurina lana el cáliz ata: / con mágicos hechizo ligar quiero / al vil esposo cuyo amor me mata», p. 15. Teócrito debe considerarse como una posible fuente documental de Pedro de Oña.

²⁰ La cercanía del medio mágico del hilado no es más que una mera coincidencia ya que la obra de Rojas, desde 1564, fue un libro que se censuró por varios índices eclesiásticos que imposibilitaron su arribo a los territorios americanos cercados por muchas trabas jurídicas y eclesiásticas. Para la censura en La Celestina ver Gagliardi, 2007. Para la philocaptio o hechizo amoroso ver Molinos y García, 2009, p. 181.

²¹ Es importante destacar que los mapuches del siglo XVI desconocen los preceptos del cristianismo. Como bien observó Latchman: «no conocían ni dioses ni demonios en el sentido teológico cristiano. No adoraban ningún ser. El bien y el mal para ellos solo existía en el sentido material y en el presente. No tenían ninguna idea de una vida futura en que hubiese recompensa o castigo (1924, p. 334).

²² El pasaje de la invocación al Demonio por medio de una vedija de lana es imitado por Lope de Vega en su comedia Arauco domado, Acto I, pp. 762-763. La comedia fue publicada en la Parte XX de sus comedias en 1625, pero escrita con seguridad en años cercanos a Arauco domado de Oña. Para el tema ver Faúndez Carreño, 2013, p. 168. También Mata Induráin, 2012.

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