Si hay una constante en la obra cervantina, de La Galatea al Persiles, es la precipitación de una literatura de la literatura, una ficción especular del propio acto de la creación y una conciencia especulativa del oficio, condición que viene enunciada, en el caso de su novela póstuma, desde el conocido y citadísimo prólogo, donde el viejo escritor se contemplaba en su postrer aliento de tinta escribiendo a su mecenas o viéndose agasajado por un comedido estudiante cuyos elogios desdeñaba con impostada humildad, sabiéndose en su fuero interno, no obstante, en las lenguas de la fama; una vez más el escritor se desdoblaba en personaje para verse replicado desde la ficción: «Ese es un error donde han caído muchos aficionados ignorantes. Yo, señor, soy Cervantes, pero no el regocijo de las musas, ni ninguna de las demás baratijas que ha dicho» ¹ . El Persiles decanta una maniera cervantina donde la ficción se desvela en metaforizaciones de la escritura como especulaciones ontológicas y epistemológicas del mundo narrado. Se trata de la más pura de las variantes de la metaficción, aquella que encierra el mundo del libro en el libro del mundo, según anotó Curtius ² . Ya analizamos en su momento ³ la presencia del viejo símbolo en la novela cervantina a través de uno de los ardides narrativos del relato bizantino: el lienzo (muta poesis) que revela los hitos de los peregrinos y del peregrinaje y cuya oralización por boca de Periandro o de Antonio el bárbaro desenrolla en écfrasis (pictura loquens) la madeja narrativa a guisa de los romances de ciego o de pliegos de literatura de cordel, que presentifica un teatro portátil o una memoria artificial del itinerario de los protagonistas y de la embajada de personajes que, ocasionalmente, se les adhieren. Aurora Egido advirtió los usos mnemónicos del lienzo que como caja china «contiene toda la novela, además de contener la comedia in nuce de Los trabajos y los Aforismos peregrinos que la sintetizan» ⁴ . El lienzo indudablemente participa de la memoria ex visu en el espíritu de las estrategias mnemónicas de la retórica clásica y que desde los libros de caballerías medievales genera una injerencia intertextual que invierte las condiciones de la écfrasis al incluir en el relato «la puesta en escena del público interno a la obra que observa las pinturas y nos brinda una interpretación de las mismas… podríamos decir que estamos frente a una inversión de las relaciones normales entre texto y comentario puesto que éste último sustituye al texto y lo margina» ⁵ . La valoración de la escritura —por encima de la pintura— como forma de sobrevivir al olvido se hallaba en la narrativa caballeresca y no así en la novela griega de aventuras, como admite Demattè ⁶ , pues «parece posible que en el Quijote las numerosas referencias a la primera parte y a la inserción del episodio de la imprenta barcelonesa se relacionen con el hipotexto caballeresco y llegue a perfeccionarse en el Persiles» ⁷ . Cervantes vuelve a obrar como en el «Retablo de Maese Pedro» (Quijote, II, 26) para reformular a través del arte de la pintura el libro en miniatura que duplica en esencia la estructura mayor del relato: el pintor del lienzo es el propio autor empírico, el intérprete de su écfrasis (Periandro o Antonio) un narrador diferido o intermedio que le permite a Cervantes distanciarse, los episodios pintados tienen como argumento la propia narración peregrina y los espectadores de la oralización son los mismos personajes de la novela. Aquí se contaminan en feliz hibridación las técnicas de la pittura nella pittura y la del libro dentro del libro ⁸ en el heterogéneo lienzo que cuenta a la novela y en la narración que se hace icono; según Aurora Egido,

El lienzo se convierte además en recopilación que «les excusaba de contar su historia por menudo» y en un ejercicio invertido de ékphrasis, por cuanto es la historia narrada la que se hace cuadro, y cuadro que es síntesis de ella. Pero luego, todas y cuantas veces se muestra el lienzo desplegado a la concurrencia, en clara proyección catequética, será la palabra la que a su vez reconvierta la ékphrasis en lo que es (descripción de un objeto artístico) siendo el relato el que dinamiza la pintura dándole tiempo y vida ⁹ .

La conceptualización de las teorías estéticas del arte de novelar cervantino (Riley, 1981 [1962, 1ª. ed.] y Forcione, 1970 y 1972) enuncian una postura ambigua del escritor en la observación de los preceptos retóricos, especialmente en la resbaladiza relación entre la historia y la poesía y en la formulación de la épica en prosa. En el Persiles este extremo retórico se agrava con la materia maravillosa que alberga y que el novelista intenta racionalizar: estos problemas fueron captados por Cervantes en tanto creador y no especulador, de ahí las visibles intermitencias o «discontinuidades» ¹⁰ del relato y la oscilante función autorial, ya observables desde el Quijote ¹¹ .

En el seno del relato también transita de propietario en propietario el retrato de Auristela, copia abreviada del lienzo mayor pues en la representación artística de la bella peregrina, como en una mise en abyme (procedimiento visible en los libros de caballerías hispánicos a modo de «juego de espejos que se crea entre personajes y lectores», a juicio de Claudia Demattè ¹² : aquí el lienzo —poesía muda que se oraliza— trasciende los recursos del libro como sinécdoque, arma u objeto mágico, citados por Demattè, para instalarse en los extremos de la especulación intradiegética), se resumen en sublime síntesis los valores espirituales de la peregrinación y de la fidelidad amorosa (el propio rey Arnaldo declara: «¿No sabe ya el cielo que desde el punto que vi el original le trasladé en mi alma?» ¹³ ), cuya factura se debió al pintor que realizó los retratos de las tres damas francesas «con no más de haberla visto» ¹⁴ . El valor neoplatónico del retrato en el que se identifican virtud y belleza materializa el programa moral de la peregrinación y el viejo motivo de la narrativa idealista precipita aquí una ósmosis narrativa que desemboca en el retrato in nuce del lienzo mayor: la perfección de sus rasgos y el asombro que despiertan a su paso materializan el principio de ejemplaridad que posee el propio peregrinaje. La oralización del lienzo es asimismo trasunto del contar y del decir de las historias que, por boca de sus protagonistas, articulan el mismo modo narrativo, despertando reacciones de admiración o de impaciencia en la concurrencia si el relato estorba con menudencias o se dilata en meandros no sustanciales a la historia que se refiere; esta reacción del auditorio le permite a Cervantes deslizar especulaciones sobre el arte de novelar y la conveniencia de ajustar los aderezos a la narración principal. Dice Mauricio ¹⁵ a su hija:

—Paréceme, Transila, que con menos palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida; porque no había para qué detenerse en decirnos tan por extenso las fiestas de las barcas, ni aun los casamientos de los pescadores, porque los episodios, que para ornato de las historias se ponen, no han de ser tan grandes como la misma historia.

La itinerancia misma se percibe como un libro abierto en el que los peregrinos van descifrando sus trabajos como enseñanzas encaminadas a un programa existencial que se va escribiendo al tiempo que se vive. Respondió Auristela a Sinforosa:

—Mi hermano Periandro es agradecido, como principal caballero, y es discreto, como andante peregrino: que el ver mucho y el leer mucho aviva los ingenios de los hombres. Mis trabajos y los de mi hermano nos van leyendo en cuánto debemos estimar el sosiego… ¹⁶

A este respecto se formula en el relato la composición de un libro, la Flor de aforismos peregrinos, obra de un gallardo escribiente que compila máximas ingeniosas y «sentencias sacadas de la misma verdad» donde no es imposible advertir una autobiografía del propio Cervantes:

Yo, señores, soy un hombre curioso: sobre la mitad de mi alma predomina Marte y, sobre la otra mitad, Mercurio y Apolo; algunos años me he dado al ejercicio de la guerra y, algunos otros, y los más maduros, en el de las letras; en los de la guerra he alcanzado algún buen nombre y, por los de las letras, he sido algún tanto estimado; algunos libros he impreso, de los ignorantes no condenados por malos, ni de los discretos han dejado de ser tenidos por buenos ¹⁷ .

Este libro, resultado de una co-autoría espontánea, viene a metaforizar el propio proceso de la escritura, que se tematiza en la figura del compilador con los atributos de su oficio —«escribanías sobre el brazo izquierdo y un cartapacio en la mano»—. El aforismo congenia con el espíritu pedagógico de la peregrinación, cuyas razones adelantan a las centellas de conceptos gracianescas: la summa de todas las máximas recogidas al socaire del camino textualiza el propio proceso de composición, el acto de escribir resuelto en vida, a modo del «libro de la plaza pública» en el que se cifraba la existencia según Nicolás de Cusa ¹⁸ . Libro inconcluso como la pieza teatral que el poeta de comedias imaginó sobre las peripecias de los peregrinos («no acertaba en qué nombre le pondría: si le llamaría comedia, o tragedia, o tragicomedia; porque, si sabía el principio, ignoraba el medio y el fin, pues aún todavía iban corriendo las vidas de Periandro y Auristela» ¹⁹ ); la pretensión de convertir a Auristela en comedianta y el propósito de verter al arte cómico las vidas de los peregrinos bastan a Cervantes para deslizar una nueva reflexión sobre el teatro y ciertas ironías zumbonas sobre la comedia nueva lopesca, otra de las constantes de la obra de alguien que vivió obsesionado por ser (destacado) dramaturgo:

Pero lo que más le fatigaba era pensar cómo podía encajar un lacayo consejero y gracioso en el mar, y entre tantas islas, fuego y nieves; y, con todo esto, no se desesperó de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo, a pesar de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte cómico ²⁰ .

El lienzo en blanco como representación virtual de la realidad conduce a la función de la pintura como iconografía del alma virgen que ha de ser formada para constituir una pintura perfecta. Aristóteles en su De anima y Platón en De anima y De republica recogen la imagen de la tabula rasa como tela vacía que en el Barroco político conducirá a la emblemática educación del príncipe. Saavedra Fajardo figurará en su Emblema II con el lema Ad omnia un lienzo en blanco frente al cual se observa una mano que sostiene la paleta con los colores dispuestos y pinceles. La interpretación del mote completa la consigna didáctica: «Y puede el Arte pintar como en tabla rasa sus imágenes». López Poza, en su edición de los Emblemas políticos, recuerda que es lugar común

identificar el entendimiento del niño con una tabla rasa […] La necesidad de aprovechar la maleable condición del niño la tratan [asimismo] Séneca (Ep. 10) y Ovidio (Met. XIV, 684-886). Precisamente de estos versos de Ovidio toma Covarrubias el lema Formas fingetur in omnes para su emblema 191 de Emblemas morales, en que compara la ductilidad del niño tierno con la cera ²¹ .

El lienzo del Persiles cobra así una dimensión emblemática pues los trabajos allí figurados no son más que etapas de la instrucción vital que los conducirá a Roma a ganar el jubileo, aunque en algún caso haya sido contestada esta variedad alegórica en la novela: a este respecto argumenta Bradley J. Nelson que

Cervantes ofrece en Persiles y Sigismunda una crítica acerba de la manera en que la emblemática organiza y alegoriza la experiencia humana, en particular la supresión absoluta de la experiencia material en aras de una narrativa trascendental que vacía cualquier significado específico o histórico de la vida del individuo ²² .

La narración que se hace cuadro y el lienzo que, oralizado, se transforma en relato ilustran con un deliberado sentido didáctico los hitos del peregrinaje y la progresiva depuración espiritual de los peregrinos, héroes morales cuyo periplo desvela la búsqueda de la virtud y de la perfección a través del aprendizaje existencial.

Con la figuración iconográfica de los episodios del peregrinaje Cervantes se adelantaba a la ponderación de la pintura cuya liberalidad o dignidad fue defendida en un conocido pleito con la Hacienda de su Majestad donde intervinieron a favor de los profesores de dibujo autoridades literarias como Juan de Jáuregui, Lope de Vega o el mismo Calderón en diferentes etapas. Calvo Serraller recogió todas las declaraciones del proceso ²³ . Cuando se publica la novela cervantina existen ya testimonios en defensa de la pintura como arte liberal: Gaspar Gutiérrez de los Ríos y su Noticia general para la estimación de las artes (1600), Pablo de Céspedes y su Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura (1604) y fray José de Sigüenza y su Tercera parte de la historia de la Orden de san Jerónimo (1605). Es arriesgado afirmar que Cervantes contribuyera indirectamente pero el lienzo mayor de los trabajos y el menor de Auristela confirman la cosmovisión artística de la realidad y la representación de la naturaleza como una obra de arte. El Persiles se hace eco del parangón entre la pintura y la escultura cuando se advierte el carácter efímero de la primera frente a la perennidad de otros materiales, uno de los extremos teóricos del pleito; la palabra que desarrolla el cuadro la fija en la memoria como una escritura indeleble y la figuración de la pintura es frágil sustento para la fabulación, pues

todos fueron de parecer que, no solamente no se añadiese, sino que aun lo pintado se borrase, porque tan grandes y tan no vistas cosas no eran para andar en lienzos débiles, sino en láminas de bronce escritas y en las memorias de las gentes grabadas ²⁴ .

La pintura, sin embargo, puede ser falaz si el discurso que la acompaña es una écfrasis engañosa: Cervantes incluye un tercer lienzo, el de los falsos cautivos (antítesis del de los peregrinos y antiexemplum de los valores portadores de aquél), que despliegan a la concurrencia los estudiantes de Salamanca como argucia picaresca y a cuya representación ecfrástica los peregrinos asisten. El cuadro pregona aquí las mentiras y los fingimientos de la industria y se convierte en credencial y portavoz de la falsedad; de ahí que, a requerimiento de uno de los alcaldes («Vosotros, señores peregrinos, ¿traéis algún lienzo que enseñarnos? ¿Traéis otra historia que hacernos creer por verdadera, aunque la haya compuesta la misma mentira?» ²⁵ ), ni Antonio ni Periandro expongan a la vista el lienzo con tan ominoso precedente.

Comedia, flor de aforismos, lienzo y retrato participan de una misma estrategia metafictiva para ahondar en la textualización de la escritura del relato: todos comparten la especulación de una narración haciéndose y cuya tematización del proceso de composición desvía el marco narrativo al proceso que la gesta y que va llenando de contenido, a medida que avanza la trama, cada género de representación de la realidad: la comedia está por concluir, como el lienzo que va añadiendo viñetas y el libro de apotegmas que se va escribiendo con la intervención de múltiples autores en una suerte de representación textualizadora de las vicisitudes del peregrinaje en curso. Grabado o texto, icono o bronce, la realidad queda fijada en su fluir simultáneo en esta novela preunamuniana de cómo se escribe y pinta la novela misma. Pues al cabo pintar y escribir es todo uno si atendemos a la sinestesia que hizo fortuna desde la Antigüedad en la sentencia atribuida a Simónides de Ceos: «la poesía es pintura que habla y la pintura es poesía muda» ²⁶ .

Los peregrinos son lienzos vírgenes en los que la educación va pintado y escribiendo sus signos con los afectos, movimientos y gracias para la perfección del alma. Saavedra Fajardo advertía:

Por esto nació desnudo el hombre, sin idioma particular, rasas las tablas del entendimiento, de la memoria, y de la fantasía, para que en ellas pintase la dotrina las imágines de las artes y sciencias, y escribiese la educación sus documentos… ²⁷

Cervantes enlaza la reivindicación de la pintura con el elogio de la escritura bajo la sombra del viejo símbolo del mundo que se escribe y es escrito, del cual los peregrinos son trazos de una caligrafía superior, obra de un Deus scriptor o pictor, y que precipita en un Libro absoluto que entrevieron don Juan Manuel, Mallarmé y Borges: «Le monde existe pour aboutir à un Livre» [El mundo existe para terminar un Libro] ²⁸ . Anota Borges en «Magias parciales del Quijote» que «En 1833 Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben» ²⁹ .

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Notas

^1. Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 112. Todas las citas se harán por la edición de Carlos Romero Muñoz.

^2. Curtius, 1984. Las irradiaciones del viejo símbolo han sido analizadas en las tres religiones que sostienen su epistemología fundada en la escritura sagrada y en el Libro como depositario de la revelación; así el Islam, la Torah y la Biblia (‘libro de libros’): ver García Pelayo, 1991. Egido ha perfilado estudios sobre la presencia del tópico en Garcilaso (2004a), Lope (2003b) o Gracián (1996) y ha analizado los manuales de escribientes y la teoría de la escritura en los Siglos de Oro (2003a). En Lope la vitalidad de la metáfora cobra bríos notables (Brito Díaz, 1996, y la bibliografía allí citada). Para la voz en el escrito y la bibliofilia del mundo medieval, ver Zumthor, 1989: «Por encima de todas las atenuaciones que poco a poco debilitaron un primitivo sentimiento sacro de la escritura, subsistió hasta la invención de la imprenta una confusa idea de la comicidad del texto escrito. Para los monjes, más que medio de acción, la escritura es sobre todo Don de Dios. Quizá se deje sentir ahí una influencia judaica. El texto sagrado es grafía, como el mundo; uno y otro son Dictado divino, cuyas palabras de la ley forman el “estilo”, el estilete» (p. 134; el subrayado es nuestro). Añadiremos, entre otros que podrían citarse, dos referencias más: Josipovici, 1994 y Ruiz Pérez, 1996.

^3. Brito Díaz, 1997, pp. 145-164.

^4. Egido, 1994, p. 298.

^5. Demattè, 2004a, pp. 103-104. Aurora Egido (2004b, pp. 70-71) advierte, no obstante, que «Cervantes supone en el campo de lo literario un avance extraordinario, y aunque su obra implique un conocimiento plural del método memorativo y de la retórica clásica, su deslinde de esas técnicas tradicionales le permitió situar la memoria dentro de los terrenos neoaristotélicos que le harían crear la novela moderna. Su alejamiento de los loci e imagines cultivados por la novela sentimental, pastoril, caballeresca y bizantina es evidente».

^6. Demattè, 2004b, p. 342.

^7. Sobre los usos librescos y (meta)escriturarios en el Quijote ver nuestro trabajo (1999). Para las representaciones negativas del libro como «peligrosa hybris de saber» o «soberbia de conocimiento» de un objeto obsolescente incapaz de ser mediador de la auténtica ciencia divina oculta, ver Rodríguez de la Flor, 1999, pp. 155-200.

^8. Viejo procedimiento de la pintura que importa la literatura: el cuadro mayor contiene en sí una pintura menor que la simboliza y en la que se otorga la clave significativa del conjunto: ver el clásico trabajo de Gállego, 1984 y el de Georgel y Lecoq, 1987, entre otros.

^9. Egido, 1994, p. 298. Ver también para los valores de la écfrasis en la novela el trabajo de Lozano Renieblas, 1998.

^10. Martínez-Bonati, 1995, pp. 41 y ss.

^11. Dice Riley al respecto: «Los problemas de la verdad y la ficción, la realidad y la ilusión, que preocuparon al siglo XVII como preocuparon a Cervantes, eran para él problemas críticos en uno de sus aspectos. Cervantes supo captar imaginativamente, más como novelista que como teórico, todo lo que estos problemas implicaban. Pero, al ser consciente de que se trataba de problemas críticos, pudo conseguir en el Quijote [y en el Persiles por vía de la representación artística] esa extraordinaria ilusión de experiencia humana que no es una reducción ni una deformación de esa experiencia humana, sino un esclarecimiento de su naturaleza» (1981, p. 345).

^12. Demattè, 2005, p. 190.

^13. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 651.

^14. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 648.

^15. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 369.

^16. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 311.

^17. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 641.

^18. Variante del segundo de los libros escritos por Dios, el de la Naturaleza. Anota Josipovici (1994, pp. 28-29): «In order to help man see where his salvation lies God has written two books. The first of these is the Book of Scripture, which reveals to whose who read it aright the working of God in man’s history […] The notion that God works through history was reinforced by teh notion that God is the author of a second book, the Book of Nature».

^19. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 443.

^20. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 443.

^21. Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 202, n.

^22. Nelson, 2004, p. 47.

^23. Calvo Serraller, 1991.

^24. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, pp. 530-531.

^25. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 544.

^26. La abundante bibliografía sobre la relación sinestésica entre las artes alcanza a la emblemática y a las variaciones estéticas y conceptuales de la hermandad entre la página y el lienzo: los estudios de Praz, 1981 y García Berrio y Hernández Fernández, 1988, abrieron un cauce nutridísimo de acercamientos críticos a la poética del arte visual y a la pictoricità del arte poético. Para los valores del célebre y adulterado verso horaciano y su relación con géneros pictóricos de la época, ver Lupi, 2001.

^27. Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 203.

^28. Veáse el estudio de Scherer, 1978 sobre el texto del poeta (Mallarmé, 2002). Anota Egido (2004a, p. 81, n.): «Consciente de la imposibilidad del libro total, el poeta buscará lo fragmentario».

29. Borges, 1992, p. 262.

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