Leopoldo Marechal prologó el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz para la Colección Clásicos castellanos, dirigida por Manuel Mujica Láinez ¹ . Entre otras cosas, el autor reflexiona en este texto sobre las particularidades de la noche de los sentidos, del intelecto y del alma, como caminos para alcanzar el encuentro con Cristo. Ya había escrito sobre este poemario años atrás, cuando en 1938 escribió un ensayo sobre el libro que le había enviado el chileno Roque Esteban Scarpa titu­lado Poesía religiosa española. Marechal se detiene en un apartado sobre el Cán­tico… en el cual el alma inquiere a la creación por las huellas del Amado. La contem­plación de las criaturas constituye camino de ascenso hacia la belleza del Creador.

¡Oh bosques y espesuras
plantadas por la mano del Amado,
oh prado de verduras,
de flores esmaltados,
decid si por vosotras ha pasado! ²

Fuente:

Hurgar entre los libros que hacen parte de su biblioteca ³ aporta claves valiosas sobre búsquedas y temas de su preferencia. En este corpus, destaca una muestra significativa de autores del Siglo de Oro que revelan el interés que le despertaba la producción literaria de este periodo. Entre sus volúmenes ocupan lugar preferente autores místicos como Pedro Malón de Chaide, Hernando de Zárate, fray Luis de León y, muy especialmente, san Juan de la Cruz, a quien Marechal estudió en las ediciones de la Biblioteca de autores españoles (BAE) ⁴ . El volumen XXVII, que inclu­ye a san Juan de la Cruz, revela numerosas marcas y anotaciones al margen, en es­pecial, en las páginas dedicadas a Subida del Monte Carmelo; estas requieren, sin embargo, un cotejo cuidadoso para identificar con propiedad las intervenciones en el texto que corresponden al autor, sin perderse en medio de otros emborronamien­tos, muy frecuentes entre los libros de Marechal que se conservan ⁵ . Otro ejemplar que el autor estudió con particular interés son los Avisos y sentencias espirituales, en la edición de los Cursos de Cultura Católica, editado en Buenos Aires ⁶ .

Las marcas de lectura revelan motivos y tópicos heredados de la mística del Siglo de Oro, recurrentes en su producción literaria. Le interesa, por ejemplo, la re­flexión sobre el desasimiento del alma de todo apego que impida el vuelo sobre­natural. Así, en su ejemplar de Avisos y sentencias… el autor subraya: «El alma que está presa por afición a las cosas humanas por pequeñas que sean, mientras duran los lazos no puede caminar a Dios» ⁷ . Este asunto se reitera a lo largo de su produc­ción literaria, pues las recurrencias sobre el viaje trascendente son una preocupa­ción que se insinúa en sus primeros poemarios cercanos a las vanguardias —Los aguiluchos (1922), Días como flechas (1926)—, y continúa vigente a lo largo de su vasta producción literaria.

Ya en su primer poemario, Los aguiluchos, el cielo despierta el interés de las criaturas aunque, por el momento, constituya apenas un puntal que favorece la errancia. «Su desplazamiento no constituye un viaje proyectado sino una explora­ción que se interesa tanto por lo que podría existir arriba, como por lo que ofrece su polo contrario» ⁸ . También en Días como flechas el poeta celebra el mundo recreado sobre el que se proyecta la luz que proviene de arriba. Se advierte así en los versos de «Canto en la grupa de la mañana»:

¡Alegría!
Una muchacha bebe todo el cielo en el pozo ⁹ .

Fuente:

Sin embargo, la etapa de su producción literaria en la que una geometría pro­yectada hacia el centro y el ascenso alcanza pleno esplendor es la que se extiende desde el poemario Odas para el hombre y la mujer (1929), hasta Adán Buenosayres (1948) ¹⁰ , novela hito en su producción literaria; el autor mismo caracterizaría este periodo por sus sucesivos regresos al orden, entre los que refiere el retorno a las prácticas del catolicismo, la lectura de poesía religiosa y de autores místicos y su vinculación a los Cursos de Cultura Católica. En este análisis, me detendré en tres poemarios que pertenecen a este intervalo: Odas para el hombre y la mujer, Labe­rinto de amor (1936), y Sonetos a Sophia y otros poemas (1940) ya que permiten establecer filiaciones y puntos de contacto con el pensamiento místico de san Juan de la Cruz y de otros autores, especialmente del Siglo de Oro, quienes impactaron en los rasgos escriturales, temas y búsquedas del autor.

Por ejemplo, los subrayados de Marechal en las páginas de Avisos y sentencias espirituales, de san Juan de la Cruz, se acercan a díadas constantes en su pro­ducción literaria: la oposición centrípeto / centrífugo o concentración / dispersión, relacionadas también con la dupla arriba/abajo, presentes en todas sus novelas, en el teatro y en la poesía. Desde su cosmovisión, al hombre se le impone el desafío de abandonar los distractores y ubicarse así en el centro existencial que lo proyecte hacia un metafórico viaje de ascenso. Son evidentes así las herencias que recibió de san Juan de la Cruz, como se advierte en este pasaje de Avisos y sentencias… sobre las cinco condiciones idóneas que alcanza el pájaro solitario. Marechal había subrayado el siguiente pasaje:

Las condiciones del pájaro solitario son cinco: la primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañía aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente. Las cuales ha de tener el alma contemplativa que se ha de su­bir sobre las cosas transitorias, no haciendo más caso de ellas que si no fuesen, y ha de ser tan amiga de la soledad y silencio que no sufra compañía de otra criatura ¹¹ .

En estas reflexiones, el santo de Ávila insiste en que las almas no deben entre­tenerse en nada que les impida ver la verdadera luz y escuchar la verdadera voz. La acción de Dios, desde su perspectiva, se manifiesta desocupando de todo afecto y ri­queza a aquel a quien llenará de bienes ¹² , porque el alma presa de las cosas humanas no puede caminar hacia Dios y encuentra obstáculos en su camino de perfección ¹³ .

La experiencia mística y las metáforas espaciales en la creación marechaliana

Los subrayados y anotaciones de Marechal enfatizan en el desapego necesa­rio para establecer la relación con Dios. Estas expresiones insinúan la idea de los viajes errantes o viajes al centro, tan frecuentes en su obra. El autor se vale de un conjunto de nociones de raigambre espacial y geométrica. El alma, en contacto con Dios, en su eje, semeja un punto que ha sido relacionado a lo largo de la historia con la unidad, lo uno, el instante, la eternidad, el origen, la raíz, el ser, el centro, el átomo y el yo: «concisión absoluta, contención, unión suprema y única del silencio y la palabra» ¹⁴ . En función de este centro, de este punto, tienen lugar un conjunto de procesos de condensación y de dispersión, pulsiones centrífugas o expansivas y centrípetas, en las que se vuelve al origen para conservar el orden y el control.

Dependiendo de la envergadura de la mirada [el centro] será mi corazón (ima­gen universal), yo, aquí, la tierra, —fundamento metafísico y místico de todo el orden del mundo, y sin embargo, el centro no es un punto, sino un lugar más o menos extenso, en relación con el cual se definen periferia y descentramiento ¹⁵ .

Los movimientos hacia el centro o desde allí hacia la periferia generan asocia­ciones diversas que trascienden su raíz espacial. La búsqueda del centro, la expe­riencia íntima, sustenta el pensamiento místico que relaciona el viaje interior con el encuentro con Dios; en este tipo de literatura abundan las menciones al centro y al corazón ¹⁶ . El binomio centrípeto-centrífugo ha sido relacionado también con la búsqueda de lo tradicional, en contraste con la innovación ¹⁷ .

La aproximación o la distancia con relación a ese centro se asocian univer­salmente con los espacios cerrados y abiertos. En este orden de ideas, Lotman relaciona los espacios cerrados con el orden y la estructura que provienen de la contigüidad con ese punto central, mientras que asocia los espacios abiertos con el desorden y la ausencia de estructura ¹⁸ . Establece así un paralelismo sobre las interpretaciones que derivan de estos conceptos: relaciona lo interno con el mun­do visible, el mundo de los vivos, la tierra, correspondiente con valoraciones como lo organizado, comprensible, mío, nuestro, sacro, culto, inteligente y cósmico. Lo externo, entre tanto, representa lo no humano o lo otro, valorado como caótico, incomprensible y extraño; aglutina las nociones de pueblo, clan, tribu, lo extranjero, profano, bárbaro, popular y caótico.

El viaje interior

La teoría del centro del alma ¹⁹ es uno de los soportes de la mística cristiana que ha explorado innumerables matices para referirse al punto en el que tiene lugar el encuentro íntimo con Dios. Las referencias al corazón, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, manifiestan la concepción de este centro vital como asiento que informa al hombre sobre su relación con Dios y la moralidad de sus actos. Los escritos de los Padres de la Iglesia revelan ya la certeza de que el encuentro con Dios se concreta en el fondo del alma, como centro desde el cual se inicia el viaje trascendente que le permite al hombre entrar en contacto con lo divino. «Dios no es solo centro del universo, sino también del alma y, para llegar hasta este punto, la conciencia debe guiarse por un movimiento de concentración» ²⁰ .

Ya en el siglo II, san Ireneo (125-202) anunciaba que en ese centro Dios de­posita su gracia para que pueda asemejarse a Él, hasta recuperar una condición que perdió con la culpa: «Podemos decir que es en ese corazón del espíritu donde el ánima, transformada por la gracia, se convierte en deiforme» ²¹ . Y en el siglo IV, san Agustín (354-430) comparó ese centro con el amor al que tienden los seres. Planteaba así que del mismo modo que la piedra busca la tierra, el agua se ordena abajo y el fuego busca lo alto porque es el sitio que le corresponde, los hombres encuentran su punto de reposo, su centro, cuando alcanzan el amor cuya plenitud es Dios mismo ²² .

Y entre los místicos del Siglo de Oro, Francisco de Osuna (1492-1540), de honda resonancia entre estos autores, denominó corazón a ese vértice del encuentro mís­tico en el que conviven el centro de lo humano con el centro de lo divino —la llaga y el corazón de Cristo— al que es posible acceder en la experiencia interior. En el encuentro entre ambos corazones, el de Cristo con el del hombre, el alma recibe la lluvia de la gracia que la proyecta luego hacia el viaje ascensional.

Igualmente, en uno de los tratados más importantes dentro la mística del Siglo de Oro —Subida del Monte Sión por la vía contemplativa—, obra que influyó en el pensamiento de Teresa de Ávila, fray Bernardino de Laredo (1482-1540) proponía retraerse dentro del corazón para encontrar a Dios y alcanzar la visión de todas las cosas. En ese camino interior, proponía los ejemplos del erizo, de la tortuga y del ga­lápago que se encierran dentro de sí mismos y mantienen el silencio y la quietud ²³ .

También el pensamiento de santa Teresa de Jesús (1515-1582) se cimienta en la certeza de que es un desatino suponer que entraremos en el cielo sin adentrar­nos en nosotros mismos ²⁴ , según propone en sus «Moradas», libro en el que com­para el alma con un castillo de cristal con muchas habitaciones: en lo alto, lo bajo, a los lados, y la más importante en el centro: «adonde pasan las cosas de mucho secreto entre Dios y el alma» ²⁵ . En las séptimas moradas, describe el viaje íntimo hasta lo profundo del corazón donde tiene lugar el encuentro con el Rey. Para su­mergirse en ese habitáculo, es necesario desapegarse del mundo para volcar los ojos exteriores hacia el abismo del alma.

Las imágenes sobre el viaje al centro se enriquecen considerablemente con las aportaciones de santa Teresa, porque creó una extensa nomenclatura para referir­se a ese espacio en el que se concreta el encuentro con Dios: «centro muy interior», «corazón o algo más profundo», «una cosa muy honda», «hondón interior», «esen­cia del alma», «morada interior», términos teológicos que le resultan insuficientes y la incitan por ello a apelar a comparaciones que hacen del centro un paraíso, castillo, brasero, bodega del vino, perla oriental, huerto, palmito, árbol de vida, cielo, tesoro escondido, preciosa margarita, espejo ²⁶ . Señala también que este espacio está reservado para aquél a quien el Señor quiere conducir hasta este abismo; no tiene sentido intentar traspasar la frontera sin esperar su invitación.

Entre tanto, san Juan de la Cruz (1542-1591) se detiene en un conjunto de tér­minos que refieren la relación entre Dios y el alma, en ese abismo o paraíso íntimo en el que se transforma cuando se ha desprendido de todo para recibir los altos toques de la gracia. Esta percepción sobre la relación entre el alma y Dios se man­fiesta en los versos de La noche oscura:

En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía ²⁷ .

Fuente:

El lenguaje ordinario no le basta para referir lo que Dios hace en las almas en las que habita; por eso, se vale de figuras y metáforas como «viña florecida», «árbol florido» e «interior bodega» ²⁸ . También fray Luis de León (1527-1591) incorporó un conjunto de términos para referirse a ese centro del alma como «lo que es princi­pal», «lo secreto», «lo escondido de dentro» y «el corazón» en el que Cristo extiende su vida como luz afincada en medio del alma. Mientras que el franciscano Diego de Estella (1524-1578) vinculó dicho vértice con el primer motor, en consonancia con la filosofía aristotélico-tomista. Pensar en Dios como centro de todo y en el centro de todo es la premisa que se encuentra en la raíz de una de sus exhortaciones más contundentes: «Estampa a Cristo en tu alma, regresa a las cosas interiores y entra en el secreto de tu corazón, puesto que el Reino de Dios está dentro» ²⁹ .

Por su parte, Pedro Malón de Chaide (1530-1589) aporta elementos más preci­sos a una geometría centriforme pues considera que Dios con su amor es centro inmóvil y vivificador que produce la armonía del alma y de todo el universo; las cria­turas, entre tanto, son líneas radiales, círculos y circunferencias que se mueven en torno de su centro y viven y respiran en Él. El amor las hace gravitar circularmente.

Perspectivas místicas y «regreso al orden» en la creación marechaliana

La producción literaria de Leopoldo Marechal que abarca desde al poemario Odas para el hombre y la mujer (1929), hasta Adán Buenosayres (1948) reúne apuestas, teorizaciones, símbolos y alegorías que se asientan en función del anhelo de anclar el universo recreado en un orden geométrico, en busca de una armonía si­milar a la que el Creador ha impreso en el orden natural. Peso, número, medida son conceptos constantes que atraviesan la producción de esta etapa y que aparecen, no solo en la temática de los textos, sino en su forma, en los recursos y registros.

La búsqueda del orden como manifestación de una tensión trascendente se advierte desde el poemario con el que se inaugura esta etapa. Precisamente, en Palabras con Leopoldo Marechal, el autor refirió a Alfredo Andrés tres llamados al orden que desencadenaron un cambio de vida. El primero de ellos, le hizo virar desde el exacerbado vitalismo de la vanguardia hacia una expresión más íntima que se concretó en Odas para el hombre y la mujer ³⁰ ; el segundo llamado, gracias al estudio sistemático de las epopeyas clásicas y a los tratados de san Agustín y santo Tomás, lo incitó a escribir Laberinto de Amor y a planear su novela más re­presentativa —Adán Buenosayres— como un proyecto paralelo a la realización es­piritual que presentía «aún en potencia»; el tercero, a raíz de una visita a la Basílica de san Pedro durante la Semana Santa de 1931, marcó su regreso a las prácticas del catolicismo ³¹ .

Las declaraciones del autor demuestran el estrecho vínculo entre una particular comprensión del «orden», al cual se sentía llamado, y la búsqueda del sentido como proyección vertical que enmarca su existencia. Marechal declaró en sus Memorias que este periodo le había permitido transitar desde un vitalismo ingenuo hacia un «movimiento de concentración», preocupado esencialmente por el viaje del alma ³² .

Esta época representa el arribo al sosiego y la madurez. Sus estancias en Euro­pa le habían permitido acumular un conjunto de lecturas y de experiencias vitales que refinaron su concepción de la existencia. No solo bebió de la tradición clásica y latina, sino que se acercó a los presocráticos, y a un conjunto de autores medieva­les, renacentistas y del Siglo de Oro: san Agustín, Pseudo Dionisio Areopagita, san Isidoro de Sevilla, santa Teresa de Ávila, Gonzalo de Berceo e, indudablemente, san Juan de la Cruz, hasta privilegiar una medida de arte, «un orden en que desplegar el vuelo sin faltar a las leyes de la armonía» ³³ . El orden, encauzado en función de una perspectiva geométrica, alcanza para él una dimensión esclarecedora en la bús­queda del sentido vital, estrechamente vinculado con la proyección hacia el Absoluto.

En Odas para el hombre y la mujer, el poemario con el que inicia este periodo particular en su producción literaria, el autor cimienta su escritura en dos concep­tos que son, precisamente, mensurabilidad y geometría. Odas para el hombre y la mujer ofrece un atisbo de lo que será su producción posterior. El autor inaugura un conjunto de símbolos e imágenes que continúan permeando toda la creación literaria de este periodo: el mundo está inscrito y ordenado en función de puntos cardinales que lo atraviesan con ejes y coordenadas.

Es evidente en el poema inicial «Niña de encabritado corazón». El poema dis­curre en función de dos movimientos del alma: el primero es expansivo y revela la adhesión sentimental del poeta a una mujer, la atracción que ejercen sobre este las criaturas. El segundo movimiento es de concentración y se inicia con el desengaño ante la relatividad de aquellas realidades que atrapan su interés. Los versos se articulan en función del desequilibrio entre la búsqueda del alma —un sentido vital absoluto— y la insatisfacción que se experimenta ante la incapacidad de los seres mutables para satisfacer estas demandas: «… Amor en tierra / nunca logra el ta­maño de su sed» ³⁴ , concluirá el poeta. Por eso, el poema marca la transición entre la niña de encabritado corazón, «Niña edificando su alegría: / toda impaciente por acontecer» ³⁵ , pura expansión que convoca la afectividad del poeta, para dar paso en cambio a la mujer edificada según peso y medida, de tallo derecho, «gozo eman­cipado de las cuatro estaciones», es decir, la —Niña Que Ya No Puede Suceder—, la que no incita a la dispersión, sino a la concentración. En el poema, resuenan las sentencias de san Juan de la Cruz y su noción del viaje de ascenso como conse­cuencia del desprendimiento de todo afecto terrenal.

Pero el poemario en el que se advierte una influencia más evidente de la obra de san Juan de la Cruz es Laberinto de amor (1936), en el que Marechal se refiere al descanso que experimenta el alma en el encuentro con Dios. El alma recorre un camino de despojos en el que fluctúa entre el anhelo trascendente y la atracción que ejercen sobre ella las criaturas; son muy sutiles los ecos de Subida al monte Carmelo y de Noche oscura del alma.

Este poema extenso, escrito en pareados alejandrinos con rima consonante, constituye una reacción contra sus tiempos vanguardistas; somete entonces el poema a todas las dificultades del arte: «una “mortificación literaria” casi terrible, con sus metros rigurosos, sus rimas difíciles, sus aliteraciones, sus acrósticos in­ternos y la mar en coche» ³⁶ , en un ejercicio de concentración que se expresa tam­bién en la versificación y en los usos retóricos contenidos.

El poema se divide en dos encuentros con Amor en los que el alma relata sus extravíos por el mundo hasta acceder a la intuición de Dios que se le presenta como un «visible caballero». El poeta recorre un camino interior que lo impulsa a recono­cer su desilusión porque no ha encontrado su lugar entre las cosas de la tierra ni en las criaturas en las que ha puesto su corazón; el Caballero le revela su identidad y lo incita a poner su mirada en el Cielo, una Geografía nueva y difícil. El camino se anuncia entonces a través de los versos «En su noche toda mañana estriba: / de todo laberinto se sale por arriba» ³⁷ . En el urdido poético resuena la poesía de san Juan de la Cruz; la idea de perderse para encontrarse, del laberinto que desemboca en lo sobrenatural y de la luz que sobreviene a la oscuridad se advierte en los si­guientes versos del Cántico espiritual.

Pues ya si en el ejido
de hoy más no fuere vista ni hallada,
diréis que me he perdido;
que, andando enamorada,
me hice perdidiza, y fui ganada ³⁸ .

Fuente:

Al final de Laberinto de amor el poeta reconoce su pobreza y lo que ha perdido mientras buscaba la vida. Así, despojado de todo, el Caballero se transfigura en mendigo, imagen que el autor reitera en Adán Buenosayres cuando al final de los viajes errantes del protagonista, reconoce el rostro de Cristo en el mendigo que se acerca a su puerta y lo invita a seguir a su casa.

En Sonetos a Sophia y otros poemas, entre tanto, los versos realzan la fe activa del poeta y hacen pensar en el Cantar de los cantares; se articulan en función de la metáfora de la doncella que busca al Amado, para referir así el vínculo entre el alma y Dios. Varios de los sonetos del poemario revisan perfiles femeninos que comuni­can, de formas diversas, su dimensión humana y trascendental en estos diversos modelos de mujeres que representan a Sophia, emblema del conocimiento subli­me, puente hacia el reino celeste. En efecto, la voz femenina proclama «Mi señor tiene un prado sin otoño» ³⁹ , en un verso que insiste en la paz y el consuelo que solo se alcanzan en el encuentro con Dios.

Estos poemarios ofrecen una fe que nace en la tierra y se proyecta hacia el más allá. Bien lo refieren los versos de Marechal en el poema «De la cordura», dentro de los Sonetos a Sophia:

¡deja que un arte más feliz asuma, gracioso
mundo, y que te busque ahora
con pie de plomo y corazón de pluma! ⁴⁰

Fuente:

No son azar el conjunto de metáforas, símbolos y, en especial, alegorías con las que el autor relaciona los elementos de la naturaleza con el alma, el encuentro con Cristo, la proyección al cielo, los obstáculos en el encuentro con Dios y un conjunto de experiencias metafísicas. Algunos de los elementos relacionados con la natu­raleza que aparecen continuamente en estos poemarios son el pez, el ciervo, la paloma, los pájaros, el buey, el caballo, la rosa, el trigo, el árbol, las uvas, los frutos, el agua, las rocas, el barro, el hierro, el oro, el mar, el río, el lago, la montaña.

El autor retoma los símbolos que han enriquecido la iconografía cristiana y las imágenes en las cuales ha insistido la mística para engastar en el orden natural los cimientos de la búsqueda del Absoluto. El resultado es una geometría enriquecida por el verdor de la naturaleza que incita a cantar al autor en Odas para el hombre y la mujer: «¡Oh, geometría en todo su verdor».

También la relación entre el poeta y Dios es genuinamente dialógica como lo es, muy particularmente, en la poesía de san Juan de la Cruz. Dios habla con el hombre, se le manifiesta. El Amado ofrece su rostro al amante, se deja encontrar, le ofrece pistas que aligeran el camino hacia la unión definitiva, se ofrece como promesa, como esperanza y certeza.

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Notas

^1. Marechal, 1998 [1944].

^2. Marechal, 1998 [1938], p. 430.

^3. He consultado este material gracias a los Archivos de María de los Ángeles Marechal, quien ha puesto a mi disposición, entre otras cosas, ficheros digitales con imágenes de la biblioteca de Leopoldo Marechal, hoy en poder de la Universidad del Rosario (Argentina), compuesta por libros, fotografías, dedicatorias, croquis y mapas semánticos, entre otros documentos, que ofrecen pistas enriquecedoras sobre los itinerarios creativos del autor.

^4. El autor contaba en su biblioteca con otros ejemplares de esta colección. Entre estos, el volumen dedicado a los novelistas anteriores a Cervantes y el Tomo XVIII, de novelistas posteriores a Cervantes. Probablemente, el que muestra más anotaciones por parte del autor, entremezcladas con otras marcas de lectura, sea el ejemplar XXVII, dedicado a Escritores del siglo XVI, que incluye a san Juan de la Cruz, Pedro Malón de Chaide y Luis de Zárate, editado por la Librería y casa editorial Hernando en 1926.

^5. La revisión de estos textos permite advertir otros tipos de letra que se diferencian notoriamente de la caligrafía y de los trazos del autor, ordenados y cuidadosos. Son muy frecuentes las marcas, anotaciones, la sobreescritura e incluso dibujos y tachaduras de Elvia Rosbaco, su compañera sentimental después de la muerte de su esposa María Zoraida Barreiro. Sin embargo, las características de la caligrafía desvelan marcas de lectura y anotaciones que provienen de una tercera persona. No me explayo más en este asunto por cuanto se aleja del tema central.

^6. San Juan de la Cruz, Avisos y sentencias espirituales.

^7. San Juan de la Cruz, Avisos y sentencias espirituales, p. 41.

^8. Montes, 2015b, p. 32.

^9. Marechal, 1998, [1926], p. 86.

^10. En mi tesis doctoral pormenorizo las características de tres etapas en la producción marechaliana en función de una geometría cosmológica que erige símbolos espaciales para expresar su relación con el Absoluto y con la trascendencia. Los poemarios en los que me detengo pertenecen a la segunda etapa. La primera recoge su periodo vanguardista y la última se extiende desde El banquete de Severo Arcángel hasta Megafón o la guerra. Ver Montes, 2015a.

^11. San Juan de la Cruz, Avisos y sentencias espirituales, p. 114.

^12. Ver san Juan de la Cruz, Avisos y sentencias espirituales, p. 50.

^13. Ver san Juan de la Cruz, Avisos y sentencias espirituales, pp. 41-43 (todas estas ideas han sido parafraseadas desde los subrayados de Marechal en su ejemplar de Avisos y sentencias espirituales).

^14. Así lo entendía Kandinsky; ver Henry, 2008, p. 62.

^15. Zumthor, 1994, p. 21.

^16. Ver Morales Borrero, 1975, p. 22.

^17. Ver Aínsa, 2006, p. 227.

^18. Ver Lotman, 1975, p. 157.

^19. Para desarrollar estas ideas me valgo de una nómina de autores cuyas propuestas iluminan y amplían la teoría sobre el centro del alma. No tengo evidencias de que Marechal los hubiese leído a todos, más allá de san Juan de la Cruz, santa Teresa de Ávila y los autores que he referido en las primeras páginas de este análisis.

^20. Simó Comas, 2004, p. 65.

^21. Morales Borrero, 1975, p. 22.

^22. Ver san Agustín, Enarraciones al salmo XXIX, vol. 22, p. 10.

^23. Ver Morales Borrero, 1975, p. 77.

^24. Dice Teresa de Jesús, «pensar que hemos de entrar en el Cielo y no entrar en nosotros, conociéndonos y considerando nuestra miseria y lo que debemos a Dios, y pidiéndole muchas veces misericordia, es desatino» (Las moradas, p. 34).

^25. Santa Teresa de Jesús, Las moradas, p. 6.

^26. Ver Morales Borrero, 1975, pp. 236-237.

^27. San Juan de la Cruz, «La noche oscura», p. 1010.

^28. Alude a esta imagen en uno de los cuartetos del Cántico espiritual de 1586: «En la interior bodega / de mi Amado bebí, y, cuando salía / por toda aquesta vega, / ya cosa no sabía / y el ganado perdí que antes seguía», en san Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa, p. 23.

^29. Fray Diego de Estella, Tratado de la vanidad del mundo, Parte I, Capítulo II.

^30. Ver Andrés, 1968, p. 30.

^31. Exponía Marechal: «Lo que yo no sabía era que mi tercer “llamado al orden” estaba próximo y que no resonaría en mi literatura sino en la raíz de mi propio ser». En Andrés, 1968, p. 36.

^32. Ver Marechal, 1970, pp. 61-62.

^33. Estas eran sus reflexiones precisamente cuando escribió sobre Gonzalo de Berceo. Ver Marechal, 1998, Tomo V, [1943], p. 121.

^34. Marechal, 1998, Tomo I, [1929], p. 127.

^35. Marechal, 1998, Tomo I, [1929], p. 128.

^36. Marechal, 1998, Tomo V, [1947], p. 335.

^37. Marechal, 1998, Tomo I, [1936], p. 177.

^38. San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa, p. 29.

^39. Marechal, 1998, Tomo I, [1940], p. 217.

^40. Marechal, 1998, Tomo I, [1940], p. 226.

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