Introducción

Como es sabido, en el siglo XVIII nace lo que se ha denominado como cervantismo, es decir, tiene lugar un proceso de recuperación de la vida y obra de Miguel de Cervantes ¹ . El Quijote se reedita numerosas veces ―treinta y siete contabiliza Francisco Aguilar Piñal― y, en menor medida, el resto de su producción literaria ² . La obra cervantina es estudiada, analizada e interpretada, siendo considerada como una obra clásica en un proceso que Joaquín Álvarez Barrientos denominó como de «institucionalización de la literatura». Se erige como «uno de los principales valores patrios de la creación literaria» ³ , y adquiere una dimensión internacional, situándose en la vanguardia de la literatura europea moderna ⁴ .

También es conocido que el Quijote fue objeto de numerosas adaptaciones, imitaciones y continuaciones en las más diversas manifestaciones artísticas. Ciertamente, dada la enorme producción académica que han generado las obras derivadas de la novela, no es fácil a día de hoy aportar algo nuevo. No obstante, aún quedan algunas parcelas de estudio por esclarecer, entre las que se cuenta el teatro breve español del siglo XVIII.

La poca atención que se ha prestado a la presencia del Quijote en esta tipología de repertorio parece responder en buena medida al escaso interés que el teatro breve (también conocido como «teatro menor») ha suscitado en la historiografía, en comparación con el teatro en varios actos ⁵ . Tradicionalmente, estas piezas han sido denostadas por la crítica debido a su inferior calidad literaria, sus temáticas costumbristas y populares, el uso de máscaras o personajes tipificados, su finalidad cómica, y a que su composición era considerada como una actividad secundaria dentro de la producción teatral de los autores ⁶ .

Con todo, constituían el mayor atractivo para el público dieciochesco, como apuntara el cronista Francisco Mariano Nipho al hilo de las funciones teatrales de los días 17 y 18 de mayo de 1763: «La vida es sueño tan bien representada por parte de los representantes, ha tenido casi ninguna asistencia de los espectadores. Aquel lo creerá que sepa que ya no se va al teatro por la comedia sino por los sainetes y tonadillas» ⁷ . El gusto del «vulgo» parecía residir «en la atractiva galanura y desembarazo de las cómicas; en los inquietos pasajes del entremés; y en las bufonadas del gracioso» ⁸ , y no así en las historias grandilocuentes de las comedias a las que acompañaban. El repertorio breve o «menor» ofrecía a su auditorio una ficción ligera, bastante cercana a su realidad, y en esta cercanía residía uno de sus principales atractivos.

Considerando lo expuesto, puede a priori extrañar al lector la búsqueda del hidalgo de La Mancha en un corpus en el que parece no tener cabida. Ciertamente, se trata de un personaje excepcional en estas obras, y es lo insólito de su presencia lo que hace particularmente interesante su estudio y evidencia que, si el cervantismo eclosionó en este periodo, no pudo menos que afectar a aquel teatro popular que subía a escena los temas y asuntos de su época, aunque quedaran estos alejados de su idiosincrasia. Realizar un acercamiento al tratamiento que se da a las aventuras del hidalgo en este tipo de teatro, podría ayudar a comprender hasta qué punto y de qué modo estas eran conocidas por el público dieciochesco que favorecía estos intermedios frente a las obras en varios actos. Con este fin, en primer lugar, se documentan las adaptaciones y recreaciones del Quijote en los entremeses y los sainetes de la centuria, para después prestar atención a las referencias a la novela que pueden hallarse en determinadas tonadillas escénicas.

Adaptaciones y recreaciones en el teatro breve

Hasta la fecha solo se conocen cuatro adaptaciones quijotescas en el teatro breve del siglo XVIII, entendiendo por «adaptación» el efecto de «modificar una obra literaria […] para que pueda difundirse entre público distinto de aquel al cual iba destinada, o darle una forma diferente de la original» ⁹ . En consecuencia, se incluyen aquí aquellos entremeses y sainetes que basan sus tramas en algún capítulo de la novela, pudiéndolo hacer con mayor o menor libertad, siempre y cuando el modelo original sea reconocible.

Primeramente, la Biblioteca Nacional de España custodia entre sus fondos un manuscrito con dos entremeses que el filólogo Abraham Madroñal situó en la centuria dieciochesca, considerándolos obra de un mismo autor desconocido hasta la fecha ¹⁰ : se trata de La burla del Clavileño y trova de don Quijote y Pasaje del carro de Merlín de la historia de don Quijote ¹¹ . Como anticipan sus títulos, el primero corresponde al episodio del caballo de madera, a cuyos lomos cabalgaron el hidalgo y su escudero para liberar de las barbas a la Trifaldi y a sus doncellas; el segundo, articula su acción en torno a la burla que hacen los duques a los citados protagonistas, imponiendo a Sancho los tres mil azotes.

Tal es la fidelidad que guardan al original, que algunos de sus versos son idénticos a los de la novela. No obstante, se hallan ciertas modificaciones derivadas del proceso de adaptar el capítulo literario al formato del entremés ¹² . Así, por ejemplo, en La burla del Clavileño se presentan al espectador unos breves antecedentes, mediante el diálogo que entablan don Quijote y Sancho al principio de la acción. En el mismo, el hidalgo recuerda a su escudero la misión que tienen por delante, y este último comienza a mostrar su reticencia a montar a Clavileño. A continuación, el entremés se desarrolla a imagen y semejanza de la novela, con el empleo del caballo de madera, y el uso de fuelles y estopas. Tras prender fuego al caballo, culmina la acción una «voz dulce con música piana» ¹³ que, a modo de narración, desvela el desenlace de la aventura:

Ya don Quijote, el insigne,
acabó la buena andanza
la Trifaldi y sus doncellas
están todas desbarbadas,
y en su primitivo estado
Clavijo y Antonomasia;
y cuando Sancho se azote
aquellas perras carnazas,
será la gran Dulcinea
de todo desencantada.

Fuente:

De forma similar, Pasaje de Merlín… se basa con bastante fidelidad en el episodio del que toma su título, encontrándose préstamos evidentes aun pudiendo hallar algunos cambios en el texto con respecto al original. La participación musical es fiel a la novela, limitándose a la entrada en escena el carro de Merlín, y al momento inmediatamente posterior al consentimiento de Sancho de recibir su penitencia.

La ausencia de censuras en los libretos, la falta de noticias acerca de su representación en los teatros, así como la excepcionalidad de sus tramas (que son fieles reproducciones de los episodios de la novela), inducen a pensar que probablemente se tratara de dos entremeses concebidos para la lectura y/o puesta en escena en el ámbito privado, ajenos al teatro comercial, si bien no disponemos de más datos que permitan verificar esta hipótesis.

El tercer entremés cuya acción dramática se inspira en un capítulo del Quijote es Sancho Panza en el gobierno de su ínsula, el cual se conserva entre los fondos de la ya citada Biblioteca, y constituye el primer intermedio de toda una función teatral (con su loa-primera jornada de la comedia-entremés-segunda jornada-bailetercera jornada) concebida para su representación en el ámbito nobiliario, como parece apuntar la dedicatoria del autor, Pedro Ruiz de la Osa, a María Ana López Pacheco, marquesa de Villena de Aguilar, al comienzo del manuscrito:

Si en ocasión que los criados y vasallos de Vuestra Excelencia ni festejan sus júbilos, ni ostentan sus deseos con fiestas y regocijos en que acreditan lo grato que les es la dignísima persona del marqués mi señor don Juan Pacheco, que Vuestra Excelencia ha elegido para su consorte, faltaría yo al debido obsequio si no concurriese como uno de sus siervos y vasallos […]. Aunque ha días que tenía escrita parte de las adjuntas obras, nunca tuve otro ánimo que el de ofrecérselas a Vuestra Excelencia […]. He procurado en todos sus discursos y cláusulas no poner alguna que contenga ofensa tácita ni expresa que pueda desdorar a algún individuo de los que las oigan o ejecuten, pues sería acto muy opuesto el ofender en quien solo aspira a agradar ¹⁴ .

Parece obvio que ni la comedia, ni ninguno de los dos intermedios que la acompañaban, fueron representados en los teatros públicos de la Villa. La dedicatoria de Ruiz de la Osa no deja lugar a dudas de que su obra no tenía otra pretensión que obsequiar a la marquesa y contribuir a su entretenimiento. Se ha de tener presente, además, que esta obra teatral es la única atribuida al citado dramaturgo ¹⁵ , por lo que probablemente fuera un poeta aficionado.

La trama del entremés está basada en los capítulos 44 y 45 de la Segunda parte del Quijote que, como es sabido, tratan sobre la toma de posesión de Sancho del gobierno de la ínsula Barataria. No obstante, se introducen algunos cambios. En esta ocasión, el duque ha escrito una carta a su mayordomo, a su vez alcalde de la villa Barataria, anunciándole que en ausencia de danzantes y mojigangueros, le envía a Sancho Panza, cuyas burlas le proveerán de diversión:

Mayordomo mío: Pues os halláis en la presente ocasión sin danzantes, ni mojigangueros (que es lo que ahora se usa), ahí os envío a Sancho Panza, hombre muy ridículo; con él solo, creo os divertiréis, dándole los chascos que contiene la memoria adjunta a la que os arreglaréis. El Duque.

De este modo, se hace alusión a una situación tan propia del entremés como es la búsqueda por parte del alcalde del lugar de una danza o mojiganga; referencia que está ausente en la novela original. Se adapta, por tanto, una parte de la novela al formato del entremés.

Otra diferencia reside en que Sancho aparece en escena acompañado no solo de su asno, sino también de su mujer (Teresa), cuyo papel, para mayor comicidad, hará un hombre. El objetivo de Teresa no será otro que «enseñaros a bailar como en La Mancha seguidillas, porque las bailáis aquí como charras: a brincos, patadas, coces de vuestras pezuñas largas», tal y como el personaje se preocupa en manifestar.

Tras el recibimiento a Sancho por los habitantes de la ínsula, es el turno de los juicios, como sucediera en la novela. Sin embargo, los pleitos serán completamente distintos a los de la creación cervantina. Así, en el primero de ellos, los hombres acusan a la belleza (convertido en personaje alegórico) de «rapar las barbas a las mujeres», y Sancho dictaminará su destierro, ordenando que, como castigo, le rapen cejas, cabeza y pestañas. En el segundo, el médico y el cirujano denuncian al comadrón por asistir a las parturientas y, en consecuencia, quitarles trabajo. La solución de Sancho no es otra que disponer que le den «doce mil alfilerazos, y tantos pellizcos hasta que le pongan a parir, pues a parir puso a tantas». El siguiente personaje es la moda, a la que acusan de vagamunda y ocasionar múltiples gastos. En consecuencia, Sancho determinará encarcelarla. Le sucederá un doctor, desterrado porque el escudero considera que así desterrará también a las enfermedades que cura.

Finalmente, aparecerá en escena «el enemigo», una de las tretas que los habitantes de Barataria han ideado para burlarse de su presunto gobernador. Sancho Panza no se atreverá a luchar contra él y, casi «muerto del susto», decidirá renunciar al gobierno y volver a La Mancha junto a su esposa. No obstante, antes de marcharse, el mayordomo dictaminará que:

Mayordomo

Pues hubo música y fiesta [A Sancho.]
cuando empuñasteis la vara,
justo es que a la despedida
se os haga la misma salva.

Fuente:

En efecto, una música de sonajas, panderos y castañuelas, acompaña la entrada en escena de Sancho y, asimismo, el ruido de la batalla contra el enemigo es amenizado con el sonido de cajas.

Para terminar, se cantarán unas seguidillas, cuyo texto, a modo de moraleja, resume las obligaciones que conlleva el ejercer como gobernador:

Canta

El ser gobernador
de cualquier pueblo
por muy corto que sea,
no es para necios.

Fuente:

Estribillo

Dale a las sonajillas…

Fuente:

Todos

… dale, que suenen
al chis, chis, chis, chis, chis, de tus manos
los cascabeles,
y al tron, tron, tron, tron, tron, de tus dedos
los panderetes.

Fuente:

Canta

Muchos chascos suceden
en en los gobiernos,
y a muy pocos les sirve
para escarmiento.

Fuente:

Estribillo

Dale a las sonajillas, etc.

Fuente:

Canta

Marcha, Sancho, y advierte
que estos festejos
son remuneraciones
de tus aciertos.

Fuente:

Estribillo

Dale a las sonajillas, etc.

Fuente:

Pese a las similitudes entre sus títulos, no ha de confundirse aquel entremés con el sainete Sancho Panza en su ínsula de Antonio Valladares de Sotomayor ¹⁶ con música de Blas de Laserna, del que sí consta que fue representado en el teatro del Príncipe el 23 de julio de 1781, junto a la comedia La princesa espigadora de Sebastián Vázquez ¹⁷ . Valladares no pretendió realizar una adaptación fiel de la novela, sino utilizar la idea de Cervantes sobre el ficticio gobierno de Sancho para crear una obra distinta, con momentos de mayor comicidad. La estética de lo ridículo, tan propia del teatro breve, estará presente en la caracterización del propio Sancho, que aparecerá «con un vestido rico, muy largo, peluca blonda, espada ancha, y bastón, todo puesto ridículamente».

Buena parte de los personajes y enredos serán nuevos. Cuando los insulanos se presenten ante Sancho, este quedará prendado de Julieta, costurera y a su vez esposa del caballero Crispín, el cual, enterado de las pretensiones de Sancho, le desafiará a un duelo. El enfrentamiento parece haber dañado al escudero, que dice haber sufrido algunas puñaladas. Esto servirá de pretexto a sus criados para prohibirle comer por temor a que su salud empeore. Finalmente, aparecerán los «Gatomachios» dispuestos a tomar la ínsula, y Sancho, temeroso de morir asesinado, se negará a luchar, renunciando al gobierno. La música también estará presente en esta obra en al menos dos números breves: unas seguidillas al comienzo y un número posterior en el que se da la bienvenida a Sancho.

A pesar de ofrecer una nueva lectura del original cervantino, parece que Sancho Panza en su ínsula no gozó del favor del público, por cuanto tras su estreno fue sustituido por el sainete La hostería del buen gusto de Ramón de la Cruz. No es la primera noticia que se tiene de un sainete «quijotesco» que fracasa en los teatros durante esta centuria. Al respecto cabe recordar aquel que compuso Ramón de la Cruz titulado precisamente Don Quijote, en la actualidad perdido, y representado el 11 de julio de 1768 en el teatro del Príncipe como primer intermedio de la zarzuela heroica Briseida ¹⁸ . Según indicaba un crítico del momento, Mauricio Montenegro, «era una de las aventuras de don Quijote, puesta con tanta frialdad en el teatro, que fue menester dejarla por lo mucho que desagradó a todos desde el primer día» ¹⁹ .

En efecto, la obra no debió de ser bien recibida, habida cuenta de que al poco tiempo Manuel del Pozo publicó su Sainete nuevo: apelación, que hacen los poetas del Quijote juicioso, al Quijote sainetero. Ya el propio título denota el afán crítico que tenía esta obra, y esta aspiración se hace más evidente en el prólogo al lector:

El Quijote sainetero
sale al teatro del mundo,
y aunque es Quijote segundo,
en el asunto es primero.
Sale a desterrar severo,
siendo del parnaso azote,
, a todo coplista zote,
que se arrojare al tablado;
y para esto queda armado
de punta en verso, el Quijote ²⁰ .

Fuente:

La acción dramática se articula en torno a un juicio a cuatro entremesistas, del que será juez don Quijote, convertido en esta obra en un hidalgo de Ciempozuelos. Los poetas serán finalmente castigados por el personaje cervantino

La vinculación con el Quijote podía establecerse asimismo a través de la apropiación de sus personajes, siendo ejemplo de ello el fin de fiesta El juego de la sortija; un «entremés común» ―como lo calificaría Emilio Cotarelo y Mori― concebido para las fiestas del Corpus del año 1719 ²¹ . En su trama, el alcalde del lugar está preocupado porque debe proveer un sainete «de carcajada» para el día del Corpus. Con este fin, busca a una bruja, la cual le promete traer «figuras ridículas» que no serán sino personajes de ficción relacionados con los libros de caballerías (como don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea; Amadís y Niquea ²² ; Argenis y Poliarco ²³ ; Teágenes y Clariquea ²⁴ ).

De este modo, entremezclados con los tipos propios del teatro breve (como el alcalde o el escribano) aparecerán arquetipos literarios, en lo que Caro López y Caro Bragado consideran como «un acercamiento entre lo caballeresco y lo popular […] [que] destruye las rígidas convenciones de clase de la España del Siglo de Oro» ²⁵ . Cabría suponer que la aparición de los personajes fuera de la novela de Cervantes provocaría la risa del auditorio. Ciertamente, las intervenciones de estas figuras resultan aquí ridículas por cuanto carecen de sentido alejadas de su tiempo y espacio originarios. Baste citar, por ejemplo, la pregunta que don Quijote formula al alcalde: «Oyes, ¿tendrás por ahí para que conmigo juegue algún gigante encantado?», o alguno de los comentarios atribuidos al personaje de Sancho, apremiando a que finalice el juego de la sortija para saciar su apetito: «Pues que se juegue ya, que entre tales señores otra cosa no es decente, un mondongo y tres panillas de agua bendita de Yepes».

En otros sainetes, la relación con el Quijote resulta mucho más vaga. Es el caso de la obra anónima Las caperuzas de Sancho ²⁶ , en cuya trama uno de sus personajes lee las noticias que trae la Gaceta de Madrid correspondiente al 31 de diciembre de 1776, entre las que se incluye una titulada «De las Islas Baratarias 23 del corriente». En esta se cuenta que han desaparecido las cinco caperuzas que Sancho requisó a un sastre, siendo gobernador de la ínsula. La otra referencia a la creación cervantina se halla en el texto cantado de las seguidillas finales, inspirado vagamente en el famoso escudero ²⁷ .

Finalmente, cabe citar el sainete El tabernero burlado (manchego) de Luciano Francisco Comella, con música de Pablo del Moral, estrenado el 25 de junio de 1790 en el teatro de la Cruz (en lo que parece haber sido una función desempeñada solo por mujeres ²⁸ ), y repuesto el día 1 del mes siguiente en el del Príncipe ²⁹ . Hasta la fecha esta obra no figuraba en ningún estudio ³⁰ , probablemente porque su relación con la creación cervantina se reduce al texto de una canzonetta que interpretan en un momento de la acción sus personajes y que no está ligada a la acción, pudiendo ser sustituida por cualquier otra pieza sin afectar en absoluto al desarrollo de la trama. Dicha composición describe de forma sucinta diversas aventuras que le suceden al caballero andante, entre las que se cuentan la llegada a la venta, el pasaje de los galeotes o el encuentro con Dulcinea. A diferencia de lo que sucediera en las obras anteriores, el texto musical de este sainete se ha conservado en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, permitiéndonos comprobar cómo era su música (véase Ejemplo 1 al final del texto).

Puede apreciarse que, aunque no son abundantes los ejemplos, estos entremeses y sainetes evidencian que los pasajes de la comedia y sus personajes estaban lo bastante asentados en el imaginario colectivo como para ser extractados e incorporados a nuevas ficciones. Esto se verá con mayor facilidad en las tonadillas, a las que se dedica el siguiente apartado

La cita a don Quijote en las tonadillas escénicas

En algunas tonadillas escénicas ―que hacían las veces de intermedios junto a los sainetes a partir de la segunda mitad del siglo XVIII― también se hará referencia a la novela de Cervantes. Ahora bien, no se encontrarán aquí tramas inspiradas en capítulos de la novela, ni personajes quijotescos, pues como es sabido, las tonadillas ponían en escena temas de rabiosa actualidad ³¹ y el protagonismo de estas piezas era indiscutiblemente de los actores o actrices que las interpretaban, hasta el punto de que «no resultaba desacostumbrado, sino más bien parte de la convención del género, que la tonadillera fuera identificada en la representación por su propio nombre, de manera que personaje e intérprete se confunden» ³² .

Más aún, de las cuatro tonadillas con referencias al Quijote que se han localizado para el presente estudio, tres de ellas están escritas para uno o dos intérpretes, lo que dificultaría el desarrollo de cualquier recreación quijotesca, que requeriría de la participación de varios actores. Así, como quedará demostrado en las páginas siguientes, la presencia del Quijote en estos intermedios se reduce a la mera cita, constituyendo un modelo o símbolo bien conocido por todos los presentes, que servía para criticar algo censurable.

Tal es el caso de la tonadilla a solo La desengañada, del compositor Blas de Laserna, que José Subirá fecha en el año 1778, y cuya interpretación ―a juzgar por el nombre que figura en la portada de la música manuscrita ³³ ― corrió a cargo de la tonadillera Rafaela Moro. En la introducción, se anuncia la finalidad de la tonadilla: prevenir al auditorio de los engaños del mundo.

Adiós, mis señoras,
adiós, caballeros,
adiós, mosqueteros,
adiós, mundo, adiós.

Fuente:

Antes de que me despidas,
mundo perdido,
vengo yo a despedirme
de tus hechizos.
[…]

Fuente:

A mis desengaños
prestad atención;
no, no me chanceo,
no me burlo, no.

Fuente:

La parte central está estructurada en cuatro coplas.

En la primera, se realiza una crítica a las finezas y adornos de los petimetres, advirtiendo al auditorio de que todo en ellos es apariencia. Era el petimetre un tipo literario muy común en la tonadilla escénica: con este nombre se designaba a «el joven que cuida demasiado de su compostura, y de seguir las modas» ³⁴ .

La segunda copla trata sobre don Quijote. Teniendo en cuenta que lo que principalmente singularizaba al Caballero de la Triste Figura era que no veía el mundo tal y como era, sino como su locura le hacía creer que era, resulta un ejemplo especialmente oportuno para la temática de esta tonadilla:

Veréis un don Quijote
en su berlina nueva,
con un vestido rico
y una cara muy seria,
que solo al poderoso
le baja la cabeza,
que del paisano huye
y que al pobre le tutea.
Pues sus vanidades,
toda su opulencia,
toda su fortuna,
toda su soberbia,
solamente son humo
que el viento lleva.

Fuente:

El último desengaño versará sobre los maridos «de algunas damas bellas», cuyos celos les llevan a creer ver traiciones donde no las hay. El tema del matrimonio era profusamente utilizado no solo en las tonadillas, sino por los escritores ilustrados en todo tipo de géneros, breves o extensos, con o sin música, de la segunda mitad del siglo XVIII. A modo de compendio, la última copla hace alusión a todos los desengaños anteriores.

También a la creación de Cervantes se dedicará una de las coplas de la tonadilla a solo Los gustos estragados de Tomás de Iriarte. En esta ocasión, el objeto de la tonadilla es denunciar, como anticipa su título, los gustos estragados:

Sobre gustos no hay disputa
dice un adagio vulgar;
pero hay gustos estragados
y los quiero disputar.
Por ejemplo…
(¡Chito!, ¡chito!)
Con licencia
del refrán,
perdonadme
la insolencia
si es delito
criticar.

Fuente:

Las dos primeras coplas se articulan en torno a personajes mitológicos: la primera critica los amores de Adonis y Venus, considerando a esta como «caprichosa, engañosa, desdeñosa» y poniendo en tela de juicio sus sentimientos por Adonis («si ayer le miró fina, hoy le envía a pasear»); la segunda, alude al relato de Narciso y la ninfa Eco, y acusa al primero de ser «presumido, relamido, repulido», limitando su atractivo a lo físico. Seguidamente, la tercera reprocha los gustos de las niñas de la época que prefieren a un «tronera» o «calavera».

La última copla versa sobre la inclinación de don Quijote por su amada Dulcinea. Dado que en la novela no era esta sino una mujer imaginaria inspirada en la vulgar lugareña Aldonza Lorenzo, no es extraño que Iriarte escogiera precisamente a la peculiar pareja cervantina para su catálogo de gustos estragados:

Hay quien por un tonto pene,
y hay quien don Quijote sea
de una fea Dulcinea,
y se alaba de que tiene
delicado paladar.

Fuente:

La tonadilla a dúo El poeta (1791), de Blas de Laserna, se configura como una crítica a los literatos del momento. En palabras de su protagonista: «porque mil que en el día hacen comedias, miran más su provecho que el que sean buenas». La tonadillera Teresa Rodrigo da vida a una mujer que acude en busca de un poeta (encarnado por Francisco García «Tortillas») para encargarle la composición de una comedia. Este le presenta las que ha escrito hasta la fecha, cada una de ellas con un título más disparatado y ridículo que el anterior, bien mezclando personajes mitológicos e históricos (como en la comedia titulada «El casamiento de Dido y el conde Fernán González»); bien deformando la imagen del protagonista del Quijote («Don Quijote capuchino y conquista del fandango»); o cambiando el tópos ―lugar físico, cultural o lingüístico― de bailes propiamente nacionales como eran el bolero y la tirana («Boleras en Londres y en Asturias la tirana»). Todo ello para denunciar que las comedias que se ponían en escena no eran menos disparatadas que las que se relacionaban aquí.

Mención aparte merece la conocida tonadilla general La cantada vida y muerte del general Malbrú de Jacinto Valledor, estrenada el 21 de octubre de 1785 en el teatro de la Cruz. Dicha obra ha sido objeto de una edición crítica a cargo del musicólogo Javier Suárez Pajares ³⁵ , y de un estudio por parte de Aurèlia Pessarrodona ³⁶ , para quien no pasaron desapercibidos los vínculos entre, por un lado, el general Malbrú y su paje y, por otro, don Quijote y Sancho Panza ³⁷ ; así como las alusiones en las coplas a los protagonistas cervantinos convertidos en arquetipos literarios.

El general Malbrú pone de manifiesto su deseo de donar su barriga a Sancho Panza, cuando afirma:

Si es que yo acaso muriese
en esta feroz batalla,
mando mi cuerpo a la tierra,
mi barriga a Sancho Panza.

Fuente:

Y asimismo destaca el siguiente diálogo en el que se alude a los rasgos definitorios de ambos personajes:

Madama

Sé que un don Quijote
eres en furor.

Fuente:

Paje

Yo digo que un Sancho (Aparte.)
según lo panzón.

Fuente:

Conclusiones

A lo largo de las páginas anteriores se ha documentado la presencia del Quijote en el teatro breve del siglo XVIII. Aunque de forma aislada, las aventuras del hidalgo fueron objeto de adaptaciones y recreaciones en la forma del entremés y el sainete (ejemplos de ello son los entremeses anónimos La burla del Clavileño y trova de don Quijote y Pasaje del carro de Merlín de la historia de don Quijote, así como el sainete Sancho Panza en el gobierno de su ínsula de Pedro Ruiz de la Osa). En estos géneros, el protagonista cervantino y su escudero tenían cabida como figuras excepcionales y fácilmente reconocibles para el auditorio, incluso extraídas de su contexto (como en El juego de la sortija).

La cita o mera mención a la creación de Cervantes en las tonadillas denota hasta qué punto esta estaba presente en la mentalidad de la época. La locura de don Quijote sirve a Blas de Laserna como ejemplo de los engaños del mundo, en torno a los que gira su tonadilla La desengañada; los encantos con los que la imaginaria Dulcinea enamora al hidalgo manchego constituyen una de las evidencias que aporta Tomás de Iriarte para denunciar los gustos del momento en Los gustos estragados; asimismo, en El poeta de Laserna se recurre a la deformación del título de la novela para criticar las comedias que se hacían en la época; y, finalmente, don Quijote y Sancho se convierten en representantes del valor y la gula, respectivamente, para las comparaciones llevadas a cabo en la obra La cantada vida y muerte del general Malbrú de Jacinto Valledor.

Parece claro que el Quijote era un tema excepcional en el teatro breve, y aunque sus espectadores no hubieran leído la novela cervantina, sí puede afirmarse que conocían al personaje, convertido en el siglo XVIII en un símbolo o modelo.

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Pozo, Manuel del, Sainete nuevo: Apelación que hacen los poetas del Quijote juicioso al Quijote sainetero, Madrid, Imprenta de Andrés Ramírez, 1769.

Ruiz de la Osa, Pedro, La serenidad de un día y confusión de una noche, BNE, Ms. 14867.

Sainete nuevo intitulado Las caperuzas de Sancho, Salamanca, Imprenta de Francisco de Tójar, [1786-1807].

Tonadillas (I): Los zagales o el pozo. La cantada vida y muerte del General Malbrú. El presidiario y Lección de música, ed. Javier Suárez-Pajares, Madrid, SGAEICCMU, 1998.

Valladares de Sotomayor, Antonio, Sancho Panza en su ínsula, BHM, Tea 1-169-28.

Apéndice

Notas

^1. Montero Reguera, 2006, p. 83.

^2. Rey Hazas, 2006, p. 18.

^3. Álvarez Barrientos, 1987-1986, p. 61.

^4. Rey Hazas, 2006, p. 18.

^5. Álvarez Barrientos, 2008.

^6. García Lorenzo, 1983.

^7. Andioc, 1976, p. 33.

^8. Andioc, 1976, p. 36.

^9. DRAE, 22.ª edición.

^10. Madroñal, 2012, p. 329.

^11. Ambos entremeses se encuentran en el manuscrito titulado La burla del Clavileño y trova de don Quijote.

^12. La comparación entre estos dos entremeses y sus respectivos capítulos originarios se encontrará en Reboles, 2002, pp. 11-14.

^13. Es decir, música suave.

^14. Se conserva en Ruiz de la Osa, La serenidad de un día y confusión de una noche.

^15. Herrera Navarro, 1993, pp. 401-402.

^16. Esta atribución se la adjudican Andioc y Coulon, 2008, vol. 2, p. 842. Así aparece también en el catálogo de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid titulado En torno al «Quijote»: adaptaciones, imitaciones, imágenes y música en la Biblioteca, 2005, p. 77. En contraposición con Luciano García Lorenzo, que atribuye su autoría a Gaspar Zavala Zamora (García Lorenzo, 1996).

^17. Andioc y Coulon, 2008, vol. 1, p. 364.

^18. Andioc y Coulon, 2008, vol. 1, p. 284.

^19. Montenegro, Cartas del sacristán de Maudes, p. 48. Ver Montero Reguera, 1993, p. 121.

^20. Pozo, Sainete nuevo: Apelación que hacen los poetas del Quijote juicioso al Quijote sainetero.

^21. Cotarelo y Mori, 1911, p. 306.

^22. Personajes de la comedia homónima de Francisco de Leiva Ramírez de Arellano.

^23. Personajes de la comedia homónima de Pedro Calderón de la Barca.

^24. Personajes de la comedia homónima de Juan Pérez de Montalbán y de la comedia Los hijos de la fortuna, Teágenes y Clariclea de Pedro Calderón de la Barca.

^25. Caro López y Caro Bragado, 2006, p. 652.

^26. Sainete nuevo intitulado Las caperuzas de Sancho.

^27. Montero Reguera, 1993, pp. 125-126.

^28. Andioc y Coulon, 2008, vol. 1, p. 585.

^29. Andioc y Coulon, 2008, vol. 2, p. 867.

^30. Pese a conservarse en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, este sainete tampoco figura en el citado catálogo temático sobre el Quijote

^31. Lolo, 2003.

^32. Labrador López de Azcona, 2003, p. 44.

^33. Laserna, Tonadilla a solo La desengañada

^34. Autoridades, tomo V, 1737.

^35. Tonadillas (I): Los zagales o el pozo. La cantada vida y muerte del General Malbrú. El presidiario y Lección de música, 1998.

^36. Pessarrodona, 2012.

^37. Pessarrodona, 2012, pp. 324-325

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