1. INTRODUCCIÓN

El teatro de Calderón y el de sus contemporáneos tuvo un fuerte protagonismo en el siglo XVIII. Bien conocido es el caso de la Villa y Corte de Madrid, donde las compañías de los teatros del Príncipe y de la Cruz continuaban representando estas comedias antiguas en reposiciones o adaptaciones ¹ . Este repertorio, que recibió numerosas críticas por parte de los ilustrados (sobre todo en la prensa del momento), debió ser del gusto de un sector del público de la época, ya que su presencia en las carteleras puede documentarse casi de forma continua desde inicios de siglo hasta bien entrado el XIX. En palabras del personaje de don Pedro en La comedia nueva o El café de Moratín (1792):

las comedias antiguas [...] están desarregladas, tienen disparates; pero aquellos disparates y aquel desarreglo son hijos del ingenio, y no de la estupidez. Tienen defectos enormes, es verdad; pero entre estos defectos se hallan cosas que, por vida mía, tal vez suspenden y conmueven al espectador, en términos de hacerle olvidar o disculpar cuantos desaciertos han precedido [...] Valen más Calderón, Solís, Rojas, Moreto cuando deliran que estotros [los autores contemporáneos] cuando quieren hablar en razón [Acto II, Escena V]

La pervivencia de las comedias áureas explica que se crearan parodias a partir de ellas. Eran lo suficientemente conocidas por los espectadores como para que pudieran identificar el modelo original y entender la deformación burlesca. Así, en la segunda mitad del siglo XVIII se escribieron entremeses y sainetes que, bajo el pretexto argumental de una función de aficionados o de la llegada de una compañía de la legua al lugar, incluyen una parodia de un paso o escena de comedia del Siglo de Oro ² . Aunque son más escasas, también se han localizado tres tonadillas de este tipo: dos que remedan y musicalizan una relación y un paso de una obra calderoniana, El mayor monstruo del mundo o el tetrarca de Jerusalén ³ , y otra tonadilla inspirada en El valiente Campuzano de Fernando de Zárate ⁴ .

La cronología de estos sainetes coincide con la evolución que experimentó el género en la segunda mitad del siglo XVIII de la mano del dramaturgo Ramón de la Cruz, acercándose más a la comedia y a sus temas (mayor extensión y duración; diversidad de asuntos; incremento del número de personajes; etc.) ⁵ y alejándose de este modo de su antecesor el entremés áureo, cuyos esquemas se limitaban a burlas y engaños ⁶ . Además, con Cruz el entremés dieciochesco o sainete va a caracterizarse por intentar reflejar —aunque sin demasiada profundidad— el ambiente y las costumbres de su época ⁷ . Dentro de este contexto, bien puede considerarse que las tramas-marco de la mayoría de los entremeses que incluyen pasos paródicos pudieron haberse inspirado en las funciones caseras que, según está documentado, se hacían en el siglo XVIII ⁸ . En el presente trabajo se estudiará uno de ellos: el Entremés de la hija del aire.

2. EL ENTREMÉS

El Entremés de la hija del aire, de autor desconocido, parodia un paso de la comedia calderoniana de la que toma su título. Su texto impreso se ha conservado dentro de una colección facticia en la Biblioteca Nacional de España ⁹ , y aunque no se tienen datos de su representación en los teatros, puede deducirse, por el elenco que figura en el impreso, que su puesta en escena corrió a cargo de la compañía de José de Parra en torno a la década de 1750. Participaron en su representación los cómicos Petronila Gibaja; Francisca Vallejo; Lucas del Viso; José Guerrero; Salvador de Torres; Juan Plasencia; José de Rivas y Francisco Rubert ( Figura 1 ).

Precisamente, dicha compañía representó en dos ocasiones en el año 1748 La hija del aire en el teatro de la Cruz, y otra vez en 1757, por lo que bien podría haberse escenificado el entremés en alguno de esos años, coincidiendo el original y la parodia. Fue además una comedia muy programada en los teatros madrileños. Se puso en escena en más de cincuenta ocasiones (un total de 126 días) desde el año 1709 hasta 1799 en los teatros de Madrid. Con excepción de la temporada 1786-1787, siempre se representaba la primera parte, y días después, en el mismo teatro y por idéntica compañía, la segunda ¹⁰ . Era, en definitiva, un texto sobradamente conocido por el público de la época y, por tanto, idóneo para la parodia.

La acción del Entremés de la hija del aire se inicia con unos versos que presentan la acción principal: Clara (Petronila Gibaja), una cómica aficionada que interpretó a Semíramis en una representación en Carnaval, se niega a volver a hacer dicho papel por las críticas que ha recibido de don Benito (Juan Plasencia). Este último se ofrece entonces para encarnar a la protagonista, afirmando que lo hará mejor, y Clara acepta resignada un papel secundario en la tragedia. En dos momentos de esta introducción se juega con el «desaire» de Clara y su anterior condición de «hija del aire», apodo que recibía Semíramis como protegida de las aves de Venus:

Dentro de esta trama-marco se engastará el paso paródico, que procede de la primera jornada de la segunda parte de La hija del aire. Cabe recordar que en la primera parte se presentaba al espectador a Semíramis, semidiosa que vivía encerrada en una prisión para evitar que se cumplieran las profecías sobre ella: se decía que iba a ser «el horror del mundo», creando muerte y destrucción a su paso; que se enamoraría de ella un rey y que lo mataría. Cuando se inicia la segunda parte ―de la que procede el paso parodiado― ya se ha cumplido el vaticinio.

Comienza la primera jornada con Semíramis ―ahora reina absoluta de Asiria y fundadora de Babilonia― peinándose en su trono, acompañada de sus doncellas. Recibe entonces a Lidoro, rey de Lidia y esposo de la hermana de su difunto marido Nino, quien le acusa de haber envenenado a éste, así como de usurpar el trono a su hijo. Ella se defiende negando haber asesinado a su marido y alegando que su primogénito no está aún preparado para reinar por ser «temeroso y afeminado». Lidoro le declara entonces la guerra, pero finalmente es vencido. Semíramis le perdonará la vida mandándole a prisión, donde será tratado y alimentado como un perro. Se produce a continuación un giro en los acontecimientos: el pueblo se levanta y reclama el trono para el hijo de Semíramis, pues dicen no querer ser gobernados por una mujer. Ésta ya no es respaldada por sus vasallos y se retira rendida a su palacio.

Todos estos sucesos de la tragedia serán parodiados en el entremés. El hecho de que se emplee la fórmula del «teatro dentro del teatro» para introducir la parodia, contribuirá a la comicidad de la pieza al proporcionar un divertido juego dialéctico entre actor y personaje. Más aún, bien puede decirse que el recurso de la función de aficionados justifica que los personajes puedan modificar los versos originales o incluso les exime de ceñirse a las convenciones teatrales. Por lo demás, los mecanismos jocosos empleados en el Entremés de la hija del aire, y en general este tipo de entremeses paródicos, serán los mismos que los que se utilizaban en la centuria anterior en las comedias burlescas. Se juega con la comicidad verbal (juegos de palabras; series de disparates; alusiones escatológicas y obscenas; imposibilidades lógicas; interpretaciones literales; metáforas cómicas; perogrulladas; etc.) y escénica (vestidos y accesorios ridículos; gestualidad exagerada y grotesca; etc.), rompiendo el decoro e invirtiendo los valores serios en el tratamiento de los personajes ¹¹ , como se comprobará en el siguiente apartado.

3. EL PASO PARÓDICO

En el texto original, la segunda parte de la tragedia se abría con Semíramis en escena, vistiéndose y arreglando su cabello mientras los músicos entonaban un coro alabando su belleza y valentía (vv. 27-38). En la parodia se mantendrá dicho coro, pero su texto ofrecerá una imagen degradatoria, retratándola de forma grotesca e invirtiendo el tópico de la descriptio puellae (vv. 1-8):

En vez de ser considerada como «el prodigio de los tiempos», es ahora «dulce envidia del tocino». Ciertamente la imagen de Semíramis ya se vería transformada al ser interpretada por un hombre, el personaje de don Benito, que hacía el gracioso de la compañía Juan Plasencia. De modo que este coro paródico solo enfatizaría su aspecto risible y la ruptura del decoro.

Se juega también con el paralelismo que el propio Calderón proponía versos después entre la forma en que Semíramis «gobernaba» su cabello, y el modo en que gobernaba al vulgo: «aqueste / peine, que en la mano tengo, / no ha de acabar de regir / el vulgo de mi cabello / antes que en esa campaña / o quedes rendido o muerto» (vv. 465-470), solo que aquí la plebe se equipara, además, con los piojos. La métrica del coro cambia a seguidillas cuando se cantan estos versos, y cabe esperar que también lo haría la música, acaso adoptando un carácter jocoso.

La acción de peinarse parece haber ido acompañada de una gran comicidad escénica, a juzgar por una acotación que señala: «Empieza a peinarla siendo ridículos todos los instrumentos, con un peine muy grande con el que se quedará en la mano». Quien la peina no es otra que Clara haciendo de doncella, y a ella se dirigirá don Benito, no como Semíramis, sino como él mismo, para enseñarla cómo ha de peinarse cuando vuelva a interpretarla (vv. 15-18):

Se impone así el juego metateatral al pasar bruscamente de la metaficción a la ficción. La ficción teatral se mira a sí misma y se expone al público, haciendo que su atención se dirija no ya a la acción representada, sino a la maquinaria teatral que la pone en marcha.

La trama continúa con la llegada de Lidoro, anunciada con el toque de un clarín. En la parodia este no cantará «lisonjero» (v. 41), sino desafinado, según se desprende de las intervenciones de Friso y Licas: «Porque en sus disonantes testimonios…» «Parece que lo tocan mil demonios» (vv. 21 y 22). De manera que habría una «comicidad musical» a sumar a la verbal y la escénica. Tras el sonido del clarín, aparecerá en escena Lidoro para acusar a Semíramis de la muerte de su marido Nino, y de haber usurpado el trono a su hijo. En sus intervenciones se encontrarán recursos jocosos, entre los que cabe citar una perogrullada («Dicen que a Nino tu esposo/ mataste por tu deseo / y que el no vivir ahora / consiste en que ya está muerto», vv. 44-47); una sátira a los cuñados («soy tu cuñado, y vengo, / como al fin cuñado, a entrar / muchos chismes en tu reino», vv. 41-43); o la inserción de una imagen grotesca («Que a Nimias tu hijo le enseñas / a ser mujer solo a efecto / de querer ser hombre tú / por irle chupando el reino», vv. 48-51). Cabe destacar que a Ninias le llama «Nimias», lo que recuerda a «nimio», es decir, «insignificante», «de poca importancia», en coherencia con la posición del príncipe en ese momento de la acción.

A diferencia de la tragedia, en la parodia las acusaciones de Lidoro serán admitidas por Semíramis. Confesará sin remordimiento que mató al rey Nino, aunque el asesinato lo justificará diciendo que cualquier mujer habría hecho lo mismo en su lugar («yo le maté, mas si algunas / supieran lo que es aquesto, / a poquísimos maridos / perdonarán los pescuezos», vv. 72-75), burlándose así del matrimonio. Reconocerá también haber feminizado a su hijo, y añadirá: «pero en las Cortes es uso, / pues a muchísimos vemos / que son mujeres sin faldas / con espadín y sombrero» (vv. 80-83). Se introduce de esta manera un guiño al espectador dieciochesco, aludiendo a la moda de la época que regía que los caballeros llevaran sombrero de ala ancha (o sombrero de tres picos) y, como complemento de su vestido, espadín (de obligado uso en la corte), que se ponía en el lado derecho y que hacía que se abriese graciosamente uno de los pliegues laterales de la casaca ¹² . La explotación paródica de la confusión entre el espacio y el tiempo del personaje y los del espectador, es el recurso metadramático más inmediato y cómico por su carácter improvisado, y es común en las comedias burlescas de la centuria anterior ¹³ .

Durante el diálogo, ambos personajes se intercambian numerosos insultos y remoquetes. Semíramis llama a Lidoro: monillo, escarabajo, piojo, perro y conejo. Por su parte, este se dirige a aquella como zorra y «reina mondonga» ¹⁴ . Ciertamente en la tragedia Lidoro ya llamaba a Semíramis «fiera ingrata» por sus actos, mientras que él se consideraba un «can leal» en cuanto a guardián de la memoria del fallecido rey (vv. 305-308); sin embargo, en la parodia se exageran y multiplican este tipo de calificativos. Versos después se completa el proceso de animalización de los personajes: Semíramis dice colgarse en sus «crines» el peine para «matar a coces» a Lidoro (vv. 101-102); este último pregunta por un escondite, ya que le vienen dando caza (vv. 115-116); y Friso añade que morirá como un conejo (v. 105). Es interesante resaltar que, entre estos improperios, Semíramis llama a Lidoro «capitán de la chusma del Barquillo» (v. 10), que no gozaba de buena fama según informan abundantes testimonios de la época ¹⁵ . Se introduce así otra referencia ala realidad fuera de la ficción, al Madrid dieciochesco y acercando, por tanto, la obra a las coordenadas espacio-temporales del espectador.

Siguiendo el modelo original, la acción de la parodia continúa con la batalla contra Lidoro. Ahora bien, para el enfrentamiento Semíramis se convierte aquí en «Semiramiscón», disfrazándose de hombre (vv. 108-111) y ridiculizando los versos calderonianos en los que Semíramis pedía el acero para emprender la batalla (vv. 520-524):

Cuando Friso y Licas estén a punto de matarle, la Semíramis de la parodia lo impedirá, pero no para perdonarle la vida y convertirle en su prisionero, sino con la grotesca intención de hacerse unos zapatos con su pellejo (vv. 120-123):

Seguidamente vuelve a aparecer una referencia metateatral, rompiendo la ilusión escénica y recordando al espectador la doble identidad de los personajes como personajes y actores. Se mezclan de nuevo los dos niveles ficcionales: el de la representación propiamente dicha (el entremés) y el de la representación dentro de la representación (el paso) en un interesante juego dialéctico que juega con la desorientación del público. Clara, haciendo de ella misma, corrige a don Benito, diciéndole que debe hacerle su cautivo conforme a la comedia de Calderón, y él se rebela usando su poder como reina (vv. 124-129):

Proseguirá la acción con el grito del pueblo reclamando el trono para Ninias (aquí «Nimias»): «¡Viva Nimias nuestro rey! / ¡Viva el sucesor de Nino!» (vv. 134-135), y sublevándose contra su reina, a la que llaman «pandorga» ¹⁶ : «No una pandorga queremos / cuando hay un príncipe que ha sido / varón» (vv. 142-144). Cuando Semíramis recurra a sus lacayos con el fin de vengarse, no encontrará apoyo ni en Licas ni en Friso. A diferencia del texto original, Licas no se justificará aludiendo a su deber con el príncipe, sino que ambos no actuarán simplemente por cobardía (v. 149).

Continuando con los disparates, Semíramis acusará a su pueblo de traidor, pero no por haberle conseguido numerosas victorias (vv. 791-798), sino por haber mediado por ellos en las tabernas para fijar los precios de las bebidas (vv. 150-157). Véase la comparación:

Finalmente, Semíramis se retirará y cederá el trono a su hijo, como en el texto original, aunque no sin antes dedicar unos cuantos insultos a su pueblo («charlatanes, malnacidos, / y gente de zaragalla»); introducir algunas imágenes grotescas («ahí al príncipe tenéis, / miradle entero y rollizo, / porque yo cuando los paro, / los paro como castillos» o «él os mande y plegue a Dios / que os mande ahorcar al proviso»); y parodiar los últimos versos que Semíramis recita en la obra calderoniana antes de salir de escena (vv. 175-181):

Clara intervendrá después para impedir que siga la comedia, y «por no volvera escucharle [a don Benito] / tanto tropel de delirios» (v. 193), aceptará volver a interpretar a la protagonista en la próxima ocasión. Con ello se da fin al paso paródico y al entremés.

4. CONSIDERACIONES FINALES

El entremés estudiado en las páginas precedentes evidencia la pervivencia del repertorio áureo, y concretamente de la obra calderoniana, en el siglo XVIII, hasta el punto de que su vigencia en la época posibilitó la parodia. La popularidad que alcanzó La hija del aire, frecuentemente representada en los teatros madrileños a lo largo de la centuria, facilitó la comprensión y el funcionamiento de su deformación burlesca al estar el público familiarizado con la trama y sus personajes. De hecho, se ha señalado que fue la misma compañía, la de José de Parra, la que representó en torno a 1750 la obra original y el entremés, y probablemente sus respectivas puestas en escena no estuvieron muy alejadas en el tiempo, pudiendo haberse interpretado dentro de la misma temporada teatral. La imposibilidad de fechar la representación del entremés, por no disponer de más datos que los nombres de los cómicos que figuran en el impreso conservado, nos impide corroborar esta hipótesis.

Se ha podido comprobar cómo la manera de incluir el paso paródico era dotando al entremés de una trama-marco ambientada en las funciones de los diletantes, y que ésta fácilmente justificaba la licencia de los personajes de la ficción para alterar los versos originales y no respetar la ilusión teatral. En coherencia con la función del entremés, orientado a garantizar la comicidad y provocar la risa del público, la comedia calderoniana es leída aquí en clave cómica, utilizando procedimientos y recursos de comicidad verbal, escénica, e incluso musical, emparentados con los que exhibía la comedia burlesca en el siglo XVII.

Para finalizar el trabajo, se incluye una transcripción del texto del entremés.

5. EL TEXTO DEL PASO PARÓDICO

A continuación, se edita el Entremés de la hija del aire a partir del único testimonio que ha llegado hasta nosotros, un texto impreso que, como queda dicho, forma parte de una colección facticia conservado en la Biblioteca Nacional de España. Las únicas modificaciones llevadas a cabo se refieren a la modernización del texto en cuanto a acentuación, puntuación y mayúsculas:

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Notas

1. Andioc, 1976, y Álvarez Barrientos, 2000.

2. En su mayoría atribuidos a Ramón de la Cruz. Destacan títulos como Manolo, Los bandos del Avapiés, El muñuelo, Inesilla la de Pinto, Zara, La comedia de Maravillas, La comedia de Valmojado, La despedida de los cómicos, o Soriano loco. Ver Crespo Matellán, 2001.

3. Roldán Fidalgo, 2018.

4. Pessarrodona, 2018, pp. 81-88.

5. Sala-Valldaura, 1994.

6. Bergman, 1970, p. 15.

7. Así lo advierte Ramón de la Cruz en el prólogo a su colección de sainetes: «No hay ni hubo más invención en la dramática que copiar lo que se ve, esto es, retratar los hombres, sus palabras, sus acciones y sus costumbres…Los que han paseado el día de San Isidro su pradera, los que han visitado el Rastro por la mañana, la Plaza Mayor de Madrid la víspera de Navidad, el Prado antiguo por la noche, y han velado en las de San Juan y San Pedro…, en una palabra, cuantos han visto mis sainetes, reducidos al corto espacio de veinticinco minutos de representación…, digan si son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo que oyen sus oídos… Yo escribo y la verdad me dicta» (Cruz, 1786, pp. LIV-LVI).

8. Blanco White, 1977, p. 244 y Cotarelo y Mori, 1911, p. 315.

9. Biblioteca Nacional de España, R/18283(17).

10. Andioc y Coulon, 2008, p. 746.

11. Los estudios sobre la comedia burlesca son numerosos y la mayoría de ellos se deben al Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, que desarrolla un proyecto de investigación basado en la edición y estudio de este género. Cabe destacar algunos títulos de los muchos que en la actualidad existen: García Lorenzo, 1977; Arellano, 1995; Mata Induráin, 2001 y 2009, etc.

12. Leira Sánchez, 2007, p. 88.

13. Taravacci, 2013, p. 244.

14. mondongo: «Los intestinos y panza del animal (especialmente del carnero) dispuesto, rellenas las tripas de la sangre, y cortado en trozos el vientre, que llaman callos: y así se guisa para la gente pobre» (Diccionario de Autoridades, Tomo IV, 1734).

15. Así, por ejemplo, Clavijo y Fajardo juzgaba en el «Pensamiento XX» la traducción de José Ibáñez de la ópera metastasiana Didone abbandonata comparando al personaje de Eneas con un grosero del Barquillo: «Eneas nunca es héroe; jamás sublime. Es un guapetón de jaquetilla, un baladrón insolente y de mala crianza que, sin guardar respeto ni al carácter de Yarba, que aunque negro era rey, ni a sí mismo, le dice tantas y tantas groseras desvergüenzas que solo pudo haberlas aprendido en el Barquillo» (Clavijo y Fajardo, El Pensador, ¿1763?, p. 214).

16. pandorga: «En estilo festivo y familiar se llama la mujer muy gorda, pesada, dejada y floja en sus acciones. Pudo decirse ir nicamente de Pandora, aquella mujer de las fábulas, en quien fingen que depositaron los dioses todas las gracias, cada uno la suya» (Diccionario de Autoridades, Tomo V, 1737).

17. azafate: «Un género de canastillo llano tejido de mimbres, levantados en la circunferencia en forma de enrejado cuatro dedos de la misma labor. También se hacen de paja, oro, plata y charol en la forma y hechura referida» (Diccionario de Autoridades, Tomo I, 1726).

18. tamañito: «Lo mismo que pequeñito» (Diccionario de Autoridades, Tomo VI, 1739).

19. garrotillo: «Enfermedad de la garganta por la hinchazón de las fauces, que embaraza el tránsito del alimento, o la respiración» (Diccionario de Autoridades, Tomo IV, 1734).

20. enajé: enajené.

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