A partir de la década de los 20 del siglo XVII, la obras dramáticas áureas empezaron a llevarse y a representarse en la Nápoles virreinal. La comedia española despertó inmediatamente un gran interés en el público italiano y, paralelamente, entre los cómicos de ambas naciones se instauraron vínculos de amistad y relaciones de colaboración, amén de intercambios profesionales ¹ . Nápoles fue, por lo tanto, la puerta de entrada para la comedia áurea en el territorio italiano; donde se afianzó a través de varias y distintas formas de reelaboración, y, desde luego, de sus tramas, motivos y lances se apoderaron también los comici dell’arte de Italia septentrional, quienes mantenían vínculos de amistad y de trabajo con sus colegas meridionales. En los repertorios y colecciones de canovacci de las compañias del Norte de Italia el material dramático heredado del teatro barroco español permaneció de forma constante hasta finales del siglo XVIII. Fueron precisamente los cómicos septentrionales quienes viajaron y ofrecieron sus performances en el exterior, a saber: Francia, Alemania, Polonia e incluso Rusia.

El objetivo del presente trabajo es el de presentar y describir una serie de argomenti y canovacci derivados de obras españolas que localicé en una colección de textos impresos en Dresde y Varsovia entre 1748-1756, conservados en su mayoría en Dresde (Sächsische Landesbibliothek), mientras una pequeña parte se encuentra en las Bibliotecas Nacionales de Varsovia y Praga.

La colección entera fue publicada por Mieczyslaw Klimowicz y Wanda Roszkowska en el volumen La Commedia dell’Arte alla corte di Augusto III di Sassonia (1748-1756) ² ; lo que los dos estudiosos sacaron a luz es un ingente material dramático, ciento veinticinco textos, que se refieren a representaciones realizadas por comici dell’arte italianos contratados para actuar en la corte de Augusto III de Sajonia.

En este corpus se encuentran dos serie distintas de textos y, aunque todos sean nombrados argomenti, solo la primera serie pertenece a la categoría de los argomenti propiamente dichos, mientras que la segunda categoría tiene más bien la fisionomía de un canovaccio o scenario.

A pesar de que se les confunda con frecuencia, los argomentiy los scenari de la commedia dell’arte son textos de distinta naturaleza, siendo estos últimos, básicamente, material de servicio para los actores y las compañías, con finalidades específicas, como se explicará detalladamente más adelante. Los argomenti,por el contrario, son paratextos destinados a guiar a los espectadores extranjeros, que probablemente tenían algún conocimiento del italiano, en la comprensión y el disfrute de los espectáculos. Desde el punto de vista material, se trata de varias colecciones impresas, cuyos textos se presentan en dos formatos: in folio e in quarto e incluso aparecen hojas sueltas. Solo posteriormente dicho material se encuadernó en volúmenes, de los cuales nueve se conservan en Dresde.

Estos documentos nos entregan un una preciosa muestra de la vida teatral en la corte del rey de Polonia Augusto III de Sajonia ³ , que recibió un renovado impulso gracias a tres importantes acontecimientos: in primis la inauguración del primer edificio de la casa de la ópera en Varsovia, el llamado Operalnia, que tuvo lugar el 3 de agosto de 1748; en segundo lugar la reconstrucción del edificio de la ópera de Dresde en el Zwinger, por Giuseppe Galli-Bibiena, en los años 1748-1749 y finalmente su apertura al público el 12 de enero de 1750 ⁴ .

Los primeros argomenti se remontan a aquellos años: en un primer momento se imprimieron en Varsovia, dado que la corte de Augusto III permaneció en la capital polaca desde 1733 hasta 1749, para posteriormente establecerse en Dresde. Hay que subrayar que los textos recogidos en esta interesantísima colección se refieren de manera específica a las actuaciones carnevalescas de cómicos italianos en los teatros de la dos susodichas ciudades tal y como refieren las portadas de los argomentimismos. Precisamente de las portadas se desprende que la commedia había dejado de ser un evento reservado para puestas en escena particulares y que los espectáculos ya se llevaban a un nuevo escenario, el Teatro Regio. Desde ese momento y hasta el final del Carnaval de 1756, los argomenti se imprimieron para cada primera actuación o para cualquier puesta en escena significativa ⁵ .

Otro dato interesante a señalar es el hecho de que, de entre estos ciento veinticinco textos, los que se refieren a representaciones en Dresde están escritos en italiano y alemán, mientras los que atañen a puestas en escena en Varsovia están en italiano, polaco y francés. Según Klimovicz y Roszkowska ⁶ , en cada argumento están incluidos los siguientes elementos 1) título de la obra; 2) definición del género, en su mayoría commedia y, más raramente, tragedia; definiciones que, desde luego, pueden ser inexactas si se comparan con el texto; 3) a veces, el nombre y el apellido del autor; se trata de una indicación que se refiere principalmente a los autores-actores que pertenecen a la compañía, quienes a lo mejor veían aumentar de tal manera su prestigio, obteniendo varios beneficios; 4) una información constante e invariable del siguiente tipo: da rappresentarsi, (o sea ‘a representar’), es decir que los argomentien todos y cada uno de los casos se refierene a puestas en escenas futuras; 5) lugar de representación del espectáculo, o sea el nombre de la ciudad y del teatro, como por ejemplo Teatro Regio di Varsavia o Teatro Regio di Dresda; 6) indicación del año y, a menudo, también de la temporada; 7) las dramatis personae y, más raramente, el reparto, que aparece en una segunda columna; 8) el argumento real, o sea el tema de la comedia. Los textos, por lo tanto, tienen dos o tres versiones: italiano (siempre), alemán (si se imprimán en Dresde), polaco y francés (si se imprimían en Varsovia).

De la misma manera, según Klimovicz y Roszkowska ⁷ , los argomentise pueden clasificar en tres categorías: 1) los argomenti que cuentan el conflicto cómico a desarrollar; 2) el argomento que contiene el resumen de la comedia; 3) los argomenti que, según los dos estudiosos, están «composti da un antefatto (ma non è una regola con lo scenario degli atti e delle scene)» ⁸ .

A este punto hay que abrir un pequeño paréntesis: por lo que se refiere a la relacion argomenti-scenari / hipotextos: en el caso de los scenarios,además del parecido entre los títulos, menos patente en La zingara spagnuola, pero mucho más concreto para La dama demonio e la serva diavolo, conseguimos establecer el parentesco entre los supuestos source texts y los scenarios gracias al hecho de que estos últimos legan un texto, indudablemente conciso, pero que conserva las lineas maestras y muchos tramos de la fabula de las piezas españolas, elementos que permiten deducir su filiacion de estas últimas.

Dicho proceso resulta mucho más complicado cuando se habla de los argomenti: la trama se presenta extramadamente sucinta y, tal y como señalamos supra, puede limitarse a ilustrar solo una parte de la intriga. En efecto, trabajamos con un texto tan disminuido, rarefacto con respeto a la fuente, que el parentesco puede establecerse solo gracias a un título similar, como acontece con cuatro de los cinco argomenti individuados, mientras en un caso, Gli equivoci del nastro, Carmen Marchante Moralejo pudo vincular el argomento con una comedia calderoniana, gracias a la presencia del motivo de una banda como prenda de amor entre dos enamorados ⁹ .

Finalmente, consultando el volumen de los dos estudiosos polacos localizamos cinco argomenti y dos scenari para los que conjeturamos una derivación de una obra dramática española, a saber:

1. 1. La cameriera nobile (tablas LVII-LVIII del volumen de Klimovicz y Roszkowska); para este texto hay tres hipotextos posibles, y por las razones expuestas supra, resulta sumamente difícil establecer de cuál de los tres se trata: La ilustre fregona y amante al uso (atribuida a Lope de Vega, anterior a 1616); La hija del mesonero (de Diego de Figueroa y Córdoba; fecha ante quem 1673, año en el que murió el dramaturgo); La ilustre fregona (de José de Cañizares, 1709); este argomento lleva la fecha 1756 y presenta una versión de las dramatis personae en alemán, por lo cual podemos afirmar que pertenece al conjunto de textos que se imprimió en Dresde ¹⁰ .

2. 2. Bernardo del Carpio (tablas LXIX-LX del volumen de Klimovicz y Roszkowska), derivado de Las mocedades de Bernardo del Carpio (de Lope de Vega, 1599-1608). La obra está fechada en 1751 y la lista de los personaje en alemán aparece debajo de la misma lista en italiano. Por lo tanto, tal y como hemos conjeturado en relación con el texto precedente, podemos sostener que debió de impimirse en Dresde.

3. 3. La lavandara nobile (tablas CXIX-CXX del volumen de Klimovicz y Roszkowska): véase supra La cameriera nobile. La fecha de impresión es 1756 y, también en este caso, las dramatis personae en italiano van seguidas por un elenco de personajes en alemán. Lo que atestigua que el texto está vinculado con una representación realizada en la ciudad de Dresde.

4. 4. Quanto sia difficile il custodire una donna (tablas CXXXXVII-CXXXXVIII del volumen de Klimovicz y Roszkowska), inspirado en No puede ser guardar una mujer (de Agustín Moreto, 1659 ca.). Este argomento lleva la fecha de 1754, con doble versión de las dramatis personae en italiano y alemán. Por lo tanto, también este texto se refiere con toda probabilidad a una puesta en escena realizada en Dresde.

5. 5. Gli equivoci del nastro (tablas CLXXVII-CLXXVIII del volumen de Klimovicz y Roszkowska), derivado de Antes que todo es mi dama (de Calderón de la Barca, Antes que todo es mi dama, 1637-1640). La última obra de este conjunto lleva la fecha de 1751, y comparte las características de los textos precedentes. Por ende, podemos conjeturar que el espectáculo relacionado con este texto se puso en escena en la ciudad de Dresde.

   Pasemos, ahora, a describir los scenari:

6. 6. La zingara spagnuola (tablas CCC-CCCXIII del volumen de Klimovicz y Roszkowska), inspirada en La gitanilla de Madrid (de Antonio de Solís, publicada por primera vez en 1671). En la portada del texto aparece la siguiente indicación: «Da rappresentarsi nel Regio Teatro di Dresda nel Carnevale, mdlvi». En la parte inferior de la página, como de costumbre, está presente la lista de los personajes en alemán. Señalamos que el scenario, que consta de 10 páginas, está escrito interamente en italiano.

7. 7. La dama demonio e la serva diavolo (tablas CCCXIV-CCCXXIV del volumen de Klimovicz y Roszkowska), inspirado en La dama duende de Pedro Calderón de la Barca, 1629. Este canovaccio presenta en la portada la idéntica indicación que aparece en La zingara spagnuola, incluso la misma fecha, y presenta las mismas características editoriales del texto que examinamos antes ¹¹ .

Cabe observar, además, que tanto los argomenti como los scenari de derivación española, como era previsible, en el proceso de elaboración se trasladan a un contexto italiano y, por consiguiente, las dramatis personae se convierten en máscaras de la commedia dell’arte del folclore de Italia septentrional y, desde luego, la onomástica corresponde a la de la misma tradición. Sin embargo, hay un único caso en el que este transvase no tiene lugar: se trata del argomento de Bernardo del Carpio: el tema tratado está profundamente arraigado en la cultura española y su traslado a un entorno italiano hubiera sido si no impensable, por lo menos atrevido.

De una primera aproximación a estos textos podemos sacar dos conclusiones: todos y cada uno de ellos fueron elaborados exclusivamente para un puesta en escena alemana y, de hecho, se imprimieron en los años 1751-1759 en Dresde. Sic stantibus rebus y conforme a los datos que proporciona este catálogo, se infiere que los textos que acabamos de ilustrar se representaron solo en ámbito alemán, ya que ni uno de ellos resulta impreso en Varsovia, que era capital de Polonia desde 1596, entre 1733-1738.

La peculiaridad de este corpus estriba en el hecho de que se trata de un material dramático completamente elaborado por los cómicos, que se habían convertido en los indiscutibles portavoces del teatro italiano en estos países, y precisamente a los cómicos les tocaría no solo negociar sus contratos profesionales sino, en primer lugar, toda la planificación artística y dramatúrgica de los espectáculos así como su organización concreta.

El trabajo de elaboración de piezas preexistentes es manifiesto sobre todo por lo que se refiere a los textos que hemos asimilado a los scenari o canovacci: se trata una forma peculiar de reescritura, es decir, guiones dramáticos que dan indicaciones someras sobre las acciones fundamentales de cada secuencia dramática, las coordenadas espacio-temporales de las mismas y eventuales elementos escenográficos o attrezzo a utilizar. No se trata, por lo tanto, de reelaboraciones «distese», es decir, piezas completas, con todos los diálogos escritos de cabo a cabo por el dramaturgo; los scenari, por lo tanto, no transmiten el texto que los cómicos del arte recitaban en el tablado ¹² .

La deuda con el teatro áureo español de los scenari o canovacci de los cómicos del arte es un asunto al que ya se han dedicado con ahínco muchos esudiosos; sin embargo, tal y como atestigua el presente trabajo, se trata de un tema que todavía puede descubrir datos interesantes al investigador que se dedique a fondos poco practicados muchas y gratificantes sorpresas. La estudiosa norteamericana Nancy D’Antuono, en 1999, fue la primera que intentó establecer un corpus acrisolado de scenari cuyo origen se pudiera reconducir a piezas de dramaturgos españoles del Siglo de Oro ¹³ . Desde los fundamentales e imprescindibles estudios de D’Antuono, que proporcionaron un primer conjunto de canovacci procedentes del teatro áureo español, el corpus , gracias a los esfuerzos y la dedicación de estudiosos internacionales, se ha ampliado paulatinamente, y actualmente podemos afirmar que los scenari existentes son apenas setecientos, lo que puede sólo sugerir la envergadura del trabajo de asimilación y reelaboración que se desarrolló en doscientos años de costante actividad teatral en la península italiana. Por ejemplo, hay muchos datos ciertos sobre reelaboraciones italianas de Lope y de Calderón ¹⁴ ; pero también van avanzando los estudios sobre la presencia en Italia de otros dramaturgos, como por ejemplo Moreto ¹⁵ .

Por lo que se refiere a los canovacci de la commedia dell’arte, se conservan más o menos ochocientos cincuenta textos repartidos en veinte colecciones, Y se trata en casi su totalidad de textos manuscritos, conservados en bibliotecas italianas, francesas, alemanas, polacas e incluso rusas. Son distintos los casos del Zibaldone perusino del monje Placido Adriani y del Gibaldone napolitano del conde de Casamarciano, que son colecciones juntadas no por cómicos profesionales sino por aficionados.

En cambio, son escasas las colecciones impresas de scenaride la commedia dell’arte: la primera es Teatro delle favole rappresentativedi Flaminio Scala, publicado en Venecia en 1611; luego, los llamados scenari russi, en ruso y en alemán, publicados en San Petersburgo entre 1733 y 1735 ¹⁶ ; la tercera y última es la colección que nos ocupa y algún ejemplo de scenarioimpreso suelto ¹⁷ .

Los scenari impresos son una excepción y tienen un objetivo distinto de los manuscritos: los canovacci impresos son el resultado de la elaboración de un material dramático llevada a cabo exclusivamente por los comici dell’arte, quienes a través de estas operaciones editoriales querían demostrar ser no solo actores sino artistas completos y afianzarse como tales de cara a sus ilustres comitentes extranjeros.

La amplitud del tema tratado no nos permite, en esta ocasión, poder ir más allá de una presentación de los argomenti y scenari localizados en esta colección y en este artículo nos proponemos una aproximación más descriptiva que estrictamente crítica y lamentamos no poder profundizar en el análisis de cada uno de los textos, análisis que, sin embargo, esperamos poder abordar en un(os) trabajo(s) futuro(s), a partir de una perspectiva más critica del asunto.

De todas formas, queremos ofrecer una muestra del corpus y examinar un texto de la colección, el argomento Quanto sia difficile il custodire una donna, que está compuesto por dos páginas:

Este argomento se puede adscribir a la segunda tipología, de las tres que se han identificado, ya que en ello se ofrece, en la primera hoja, un résuméee de la pieza, y en la segunda, aparece el título, la referencia al género, commedia y la indicación «Da rappresentarsi nel Teatro Regio di Dresda, nel Carnevale del 1754». Aparece también la lista dei personaggi, en italiano. Los mismos datos se repiten, en alemán, en la mitad inferior del texto.

En el argomento se presentan, de manera notablemente sucinta, los principales nudos dramáticos de la comedia moretiana No puede ser. Se ofrece una traducción del argomento al español:

Argomento

Rosaura, muy aficionada a la poesía, pide a unos amigos suyos que vayan a su casa para recitar textos poéticos compuestos por ellos mismos. Celio aprovecha la ocasión para estrechar la correspondencia amorosa entre él y Aurelia, hermana de Lucindo, quienes participan habitualmente en estas academias. Celio alcanza su propósito.

Rosaura propone una adevinanza: pregunta a sus huéspedes cuál es, según ellos, la cosa más difícil de vigilar. Cada uno de ellos ofrece una respuesta distinta. Celio, con audacia, rebate a las opiniones de los demás y afirma que lo más difícil de custiodar no es sino la mujer.

Ofendido por esta respuesta, Florindo, cree que la afirmación de Celio esta dirigida a él, a propósito de su hermana, e incluso llega a desafiarle a un duelo con la espada, pero la intervención de los presentes disuade a los dos contrincantes

Sin embargo, tanto Celio como Florindo siguen con su trece: Florindo continúa vigilando a su hermana y Celio insiste en querer intentar con todos los medios sacarla de casa de su hermano.

La estratagema de Arlecchino, quien finje ser un caballero español y la correspondencia de Rosaura hacia Celio, convencen a Florindo que acepte las bodas entre Celio y Aurora; es más él mismo acaba por convencerse que lo más dificil es vigilar una mujer, como se podrá ver detenidamente en el curso de la comedia.

La escena es en Nápoles.

De la lectura del argomento se desprende que la trama original sufrió una reelaboración significativa; puede sur útil ofrecer una tabla que indique de manera esquematizada los cambios introducidos en las dramatis personae:

Ante todo, hay que apuntar el cambio onomástico, ya que todos los nombres de los personajes del argomento son propios de la commedia dell’arte de Italia septentrional: Florindo, Celio, Aurelia y Rosaura son nombres habituales para los enamorados protagonistas. Y Pantalone, Brighella, Arlecchino, Colombina son las máscaras típicas de la misma tradición.

Se registra, además, la supresión de dos segundos galanes: don Diego de Rojas y Alberto. De la misma manera, hay que apuntar la presencia de dos personajes secundarios de nuevo cuño: Pantalone, ayo de Florindo, y Cricidio, poeta.

No podemos ni aventurarnos a conjeturar las etapas por las que pasó el hipotexto para convertirse en argomenti y scenari, ni si entre aquellos y estos hubo una filiación directa, ni aventurar si entre el texto de llegada y el de partida pudo existir un eslabón intermedio, o sea una traducción distesa o una adaptación en italiano, dado que, sobre todo en el caso de los argomenti, trabajamos con textos que son los fantasmas, la sombra, la huella de construcciones dramáticas acabadas, ya irrecuperables.

Esperamos haber cumplido con el propósito inicial de este trabajo, o sea, presentar informaciones que reputamos interesante sobre un aspecto de la expansión y recepción de la comedia del Siglo de Oro en Alemania y Polonia, y contribuir a perfeccionar y enriquecer el conocimiento de este campo, localizando las últimas huellas de las reelaboraciones italianas de piezas áureas españolas y, al mismo tiempo; también esperamos haber sugerido la capacidad de transformación y de adaptación de la comedia española y su abigarrado recorrido gracias a los actores commedia dell’arte en los escenarios de toda Europa a lo largo de dos centurias.

Bibliografía

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Argomento e scenario della commedia intitolata «Non può essere, overo custodire una donna è fatica senza frutto» da rappresentarsi nel carnevale dell’anno 1682, nel palazzo dell’eccellentissimo signor Marchese del Carpio, Ambasciatore di Sua Maestà Cesarea, Roma, Niccolò Angelo Tinassi, 1682.

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Notas

* El presente trabajo se enmarca en tres proyectos: el proyecto del Ministerio Italiano PRIN 2015 Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali, dirigido por la profesora Fausta Antonucci, en el proyecto La obra dramática de Agustín Moreto. IV: Comedias escritas en colaboración, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia y Fondos del Gobierno de España, dirigido por la profesora María Luisa Lobato y finalmente en el proyecto Ricezione e circolazione del teatro di Agustín Moreto en Italia, Progetto di Ricerca Universitario di ‘Sapienza’-Università di Roma-Anno finanziato 2015. Proyecto trienal financiado por ‘Sapienza’-Università di Roma; dirigido por la profesora Debora Vaccari.

¹ D’Antuono, 1999, pp. 2-3.

² Klimovicz y Roszkowska, 1988.

³ Augustus III, Dei Gratia Rex Poloniae, Magnus Dux Lithuaniae, Russiae, Prussiae, Masoviae, Samogitiae, Kijoviae, Volhyniae, Podoliae, Podlachiae, Livoniae, Smolensciae, Severiae, Czerniechoviae, nec non hereditarius Dux Saxoniae Princeps et Elector etc. (Dresde 1696-1763), tras la muerte de su padre, en 1733, heredó el electorado de Sajonia, con el nombre de Federicus Augustus II y se convirtió en gran duque de Lituania y rey de Polonia.

⁴ No hay que olvidar, sin embargo, los grupos teatrales y los destacados actores a los que se debe la formación, la aparición y el desarrollo de la comedia dell’arte en Europa Central, en cuyas cortes dichas compañías actuaban ya en la primera mitad del siglo XVII y en Polonia desde el reinado de Ladislao IV Vasa. Para este aspecto, remito a Brahmer, 1954 y a Korzenniewski, 1954.

⁵ A propósito del interés por el teatro italiano, sobre todo por lo que se refiere a la vertiente musical, por parte de los gobernantes de la casa de Wettin, Augusto II y su hijo Augusto III, ambos electores sajones y reyes de Polonia, hay que recomedar tres textos de Żórawska-Witkowska, 1991, 2007 y 2016.

⁶ Klimovicz y Roszkowska, 1988, p. 9.

⁷ Klimovicz y Roszkowska, 1988, pp. 10-11.

⁸ Klimovicz y Roszkowska, 1988, p. 10.

⁹ La presencia de este texto en el fondo, con la indicación de que se trata de una derivación de la comedia calderoniana Antes que todo es mi dama, se encuentra en Marchante Moralejo, 2002, p. 43. A esta referencia de Marchante Moralejo le debo el interés y el comienzo de mis investigaciones sobre esta colección.

¹⁰ Recordamos que los argomenti y los scenari posteriores a 1749 se imprimeron en Dresden, que se había convertido en la nueva residencia de la Corte.

¹¹ Por lo que se refiere a las representaciones alemanes de piezas calderonianas en esa época, sabemos, además, que la compañía de Domenico Bassi y Gervasio Sillani presentó su versión italiana de Casa con dos puertas en Frankfurt, el 17 de mayo de 1753. Véase Sullivan, 1997, p. 83.

¹² Alviti, 2020 y Alviti, en prensa a.

¹³ Por lo que se refiere a los scenari de procedencia lopesca ver Antonucci, 2017 y Marchante Moralejo, 2007.

¹⁴ Sobre los canovacci calderonianos, ver el imprescindible estudio de Marchante Moralejo, 2002.

¹⁵ Ver Alviti y Vaccari, 2016, Alviti, 2019 y Vaccari, 2019.

¹⁶ Ver a este propósito Ferrazzi, 2000.

¹⁷ Véase, por ejemplo, el Argomento e scenario della commedia intitolata «Non può essere, overo custodire una donna è fatica senza frutto» da rappresentarsi nel carnevale dell’anno 1682, nel palazzo dell’eccellentissimo signor Marchese del Carpio, Ambasciatore di Sua Maestà Cesarea, Roma, Niccolò Angelo Tinassi, 1682. Sobre este scenario, derivado de la pieza moretiana No puede ser, ver Alviti, en prensa b.

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