José de Cañizares nació en Madrid en 1676, y falleció en su ciudad natal en 1750. Sus obras teatrales se empezaron a imprimir y a estrenar en 1696. Entró en Palacio en 1700, en 1702 se le nombró fiscal de comedias (encargo que ocuparía hasta su muerte), y en 1715 ya estaba trabajando al servicio del duque de Osuna, Francisco María de Paula Téllez Girón y Benavides, para pasar después a colaborar con el sucesor de este, José Téllez Girón y Benavides, alternando su actividad de bibliotecario con la de comisario de las fiestas reales ¹ . Al vacilar entre la sensibilidad barroca por un lado, y la de los «novatores» de inicios del xviii por otro ² , este comediógrafo fronterizo, más proclive a la imitatio que a la inventio, fue un hábil refundidor de la gran producción dramática áurea y cultivó los géneros más representados en los escenarios españoles desde mediados del xvii: es decir, comedias caballerescas, mitológicas, heroicas, históricas, hagiográficas, palatinas, de magia y de figurón. Sin lugar a dudas, en el panorama teatral de entresiglos, Cañizares, con su coetáneo y amigo Antonio de Zamora (1665-1727), formó un dúo célebre de ingenios cortesanos ³ : ambos fueron admirados, aplaudidos e imitados en su época —según afirmaba Paul Merimée en un estudio pionero de 1983 ⁴ —, pero en la actualidad yacen casi olvidados por la crítica y el mundo de la farándula.

La naturaleza palaciega del teatro de Cañizares —por otra parte, palmaria por el abundante caudal de zarzuelas y fiestas que compuso, con un fastuoso aparato escenográfico y musical— se manifiesta en el género al que me dedico en este trabajo: el drama histórico. En efecto, bajo el lema ciceroniano historia magistra vitae, tanto en la comedia áurea ⁵ como en la producción de este autor/epígono, los sucesos del pasado, mezclados con la ficción y la invención, siempre remiten al presente, con la finalidad de comprenderlo, cuestionarlo y presentarlo mejor. Al mismo tiempo, además, a través de la historia, Cañizares ejerce el didacticismo que más adelante caracterizaría las letras ilustradas ⁶ .

Ahora bien, a partir del año 1700 en la historia española ingresa el duque de Anjou, fundador de la dinastía de los Borbones, con el nombre de Felipe V. De ahí que Cañizares, ya protagonista de la cultura en la corte de Carlos II, esgrima todas sus armas humanas y literarias para congraciar al nuevo soberano francés, a las dos reinas italianas —María Luisa de Saboya (esposa de Felipe desde 1701 hasta la muerte de ella, en 1714), e Isabel de Farnesio (con quien Felipe se casa en 1714)—, y al entorno político y cortesano que los rodearon. En 1711 Cañizares participa con toda probabilidad en la Guerra de Sucesión (1702-1713), con el cargo de «capitánteniente de Caballos Corazas», pero en 1715 abandona la milicia ⁷ , para regresar a la labor de dramaturgo, en su papel de creador, de fiscal de comedias y de comisario de los festejos reales, como he dicho ⁸ . Más adelante, «con fecha de 25 de abril de 1736 fue nombrado Compositor de Letras Sagradas de la Real Capilla» ⁹ .

Entrando en el tema que me ocupa más directamente aquí, creo que es oportuno ante todo citar el «Prólogo» de la primera edición de las Comedias de Antonio de Zamora (1722) ¹⁰ , donde el dramaturgo, refiriéndose a su poética, incide en la voluntad de «vestir al uso del siglo la historia». La misma intención contradistingue al teatro histórico de Cañizares. De hecho, en las comedias que pertenecen a este género, cuajadas de anacronismos y sincronismos, Cañizares (como Zamora) considera eventos que guardan relación con su propio tiempo y con los avatares de la política y de la corte borbónica a la cual quiere y debe rendir homenaje.

A este grupo de obras ¹¹ pertenece La poncella de Orleans ¹² , muy probablemente escrita a cuatro manos con Zamora ¹³ , y explícitamente anti-inglesa y francófila. Se redactó en 1706 ¹⁴ , en plena Guerra de Sucesión (aún lejos de su solución militar y política), y se estrenó en Madrid el 5 de mayo de 1707 por la compañía de Blas Polope ¹⁵ , con el dúplice propósito de celebrar el primer embarazo de María Luisa de Saboya y de ensalzar a Felipe II de Borbón-Orléans (1674-1723), duque de Orléans y tío de Felipe v, quien a principios de 1707 obtuvo el mando de los ejércitos borbónicos de la mano de Luis XIV de Francia, cosechando varias victorias en Italia y, sobre todo, en la zona austriacista de Valencia, Cataluña y Aragón, hasta 1709 ¹⁶ , cuando el duque «fue llamado a París» por Luis XIV por sus peligrosas pretensiones a la corona española ¹⁷ . En las dramatis personae aparecen figuras reales y ficticias, como suele ocurrir en las piezas históricas. Entre las primeras destacan Carlos VII Valois, rey de Francia entre 1422 y 1461; Enrique V de Inglaterra, que, sin embargo, en la realidad reinó hasta 1422 ¹⁸ ; Juana de Arco (1412-1431) —la legendaria pastora-guerrera que llevó a cabo la reconquista de importantes ciudades francesas a favor de Carlos VII y en contra de los ingleses, como Orléans (1429), antes de morir en Rouen, en 1431 ¹⁹ —; el duque de Borgoña Felipe III «el Bueno» (1419-1467), enemigo de Carlos VII y aliado de los ingleses hasta 1435; el duque de Alenquer, contrafigura del verdadero duque de Alençon, quien apoyó a Juana de Arco en la defensa de Orléans; el capitán inglés Talbot ²⁰ . En cambio, entre los personajes de menor realce, algunos resultan indefinidos o inverosímiles, como el condestable de Francia ²¹ y el Delfín de Francia, Luis ²² , mientras que otros son fruto de invención, como Madama Inés, amante inglesa de Carlos VII, y el gracioso Patín, cobarde y ridículo criado de la Poncella, detrás del cual podría encubrirse el escudero de Juana de Arco, Jean d’Aulon. Otro hito argumental de la comedia histórica, presente en La poncella de Orleans, es la conexión de la guerra con el amor: en la intriga secundaria, de tema amoroso, repercute la perspectiva desde la cual se interpreta el enfrentamiento bélico.

Las posibles fuentes historiográficas del texto dramático, que delinean la recepción «no […] demasiado abundante» de la epopeya de Juana de Arco en la literatura española de los siglos XV y XVI ²³ , son el Libro de las bienandanzas e fortunas (1471-1476) de Lope García de Salazar, la Historia de Inglaterra llamada fruto de los tiempos de Rodrigo de Cuero (1509), el capítulo XLVI de la Crónica de Don Álvaro de Luna atribuida a Gonzalo Chacón (1517), la anónima Miscelánea históricogeográfica, escrita «con posterioridad a 1519» ²⁴ , y, sobre todo, La poncella de Francia, una narración caballeresca en prosa, compuesta entre 1474 y 1491 e impresa a principios del siglo xvi, la única obra «dedicada por completo a la figura de la Doncella» en territorio hispánico ²⁵ .

Al colocar la acción en los años 1429-1431, durante la Guerra de los Cien Años (1337-1453), la disputa dinástica franco-inglesa más larga y encarnizada del Medievo europeo, que «modificó de modo duradero el equilibrio interno de Europa» ²⁶ y marcó el pasaje a una nueva edad ²⁷ , dos autores finiseculares como Cañizares y Zamora aluden a la Guerra de Sucesión Española, teatro de una fuerte contienda genealógica entre todas las grandes potencias de la época (Francia y España en contra de Inglaterra, del Sacro Imperio Romano y de las Provincias Unidas holandesas), cuya trascendencia fue fundamental para establecer el nuevo status quo militar y político de la Europa dieciochesca, especialmente en una España que daba la espalda a la decadencia barroca de los últimos Austrias y se abría al reformismo ilustrado de los Borbones. Sin lugar a dudas, la figura de Juana de Arco —enérgica, valiente y piadosa— reenvía al duque de Orléans en el momento de su máximo auge militar, cuando, por ejemplo, el 25 de abril de 1707 contribuyó con sus soldados al éxito en la batalla de Almansa, decisivo para los borbónicos, inaugurando una serie de victorias en el frente catalán (Lleida, 14 de noviembre de 1707, y Tortosa, 9 de julio de 1708) ²⁸ . No es ninguna casualidad, por lo tanto, que la protagonista de La poncella de Orleans, obedeciendo a la llamada divina de «una sombra» ²⁹ , sea alabada por Carlos VII, el Condestable de Francia, el Delfín Luis y todo el ejército francés por haber derrotado a los ingleses levantando el sitio de Orléans (como realmente sucedió, el 8 de mayo de 1429).

No obstante, mientras que la primera jornada reproduce fielmente los sucesos históricos, en el segundo acto se introducen hechos y motivos imaginarios, empezando por los amores entre el rey francés y la dama inglesa Inés, que, envidiosa de la estima real cosechada por la intrépida Juana de Arco, traiciona al monarca y pasa al bando rival. Bien es cierto, además, que en el verano de 1429 —como se alude genéricamente en las jornadas segunda y tercera de la comedia—, la Doncella y el ejército francés recobraron algunos castillos del Loira y vencieron a los ingleses en la importante batalla de Patay (18 de junio de 1429), avanzando hacia París, pero finalmente abandonando el propósito de retomar la capital por orden del temeroso Carlos VII (13 de septiembre de 1429) ³⁰ . De todas formas, en el tercer acto, aparecen anacronismos e incorrecciones históricas relacionados con los últimos dos años de vida de Juana de Arco, traiciones cometidas con el probable propósito de defender y justificar la conducta del monarca francés.

Por consiguiente, la acción dramática respeta la historia cuando el duque de Borgoña captura a la Poncella —para luego venderla a los ingleses— durante el asedio de Compiègne, funesto para los franceses (24 de mayo de 1430), pero se aleja de la realidad referencial cuando el gracioso Patín alcanza el campo francés y avisa al rey de que Juana está encarcelada y los enemigos están preparando la hoguera donde la quemarán. Carlos VII y el duque de Alaquer se precipitan al cadalso y Juana de Arco fallece en brazos del rey, quien guía a sus soldados al ataque contra los ingleses para vengar la muerte de la joven. El desenlace, patético y heroico, elimina toda referencia al largo y humillante juicio-farsa al que Juana de Arco tuvo que someterse en Rouen, antes de arder con la acusación de herejía y hechicería, el 30 de mayo de 1431 ³¹ . Sobre todo, por evidentes razones ideológicas, la comedia silencia y trastoca totalmente la actitud pasiva e irresoluta que Carlos VII tomó con respecto al prendimiento, a la condena y a la ejecución de la Poncella, porque en realidad el soberano nada hizo para exigir su liberación ni para salvarla: «se puso a negociar con el duque [de Borgoña] su rescate, pero rápidamente se retiró de la puja alegando que pedía demasiado» ³² . Es innegable, pues, que la figura de Carlos VII refleja a Felipe V, un rey frágil, no aficionado al poder y totalmente dependiente de la voluntad de sus dos autoritarias esposas ³³ .

A una crisis política y sucesoria paralela a la que desencadenó la Guerra de Sucesión tras la muerte de Carlos II, se refiere otra pieza histórica de Cañizares muy cercana cronológicamente a La poncella de Orleans . Se trata de El pastelero de Madrigal, rey don Sebastián fingido ³⁴ , que se compuso en 1706 y se estrenó en el Teatro del Príncipe de Madrid el 5 de diciembre de 1708 ³⁵ . La intriga se sitúa en la época sucesiva al reinado de don Sebastián de Portugal (1554-1578) y a su muerte en 1578, durante la desastrosa batalla de Alcazarquivir, en la que los bereberes marroquíes derrotaron las tropas lusas ³⁶ . Como explica el único editor moderno de la comedia, Rafael Lozano Miralles, «la desaparición [del joven monarca] sin herederos, […] sume al trono portugués en graves dificultades. Se abre un período de luchas dinásticas que se concluyen en 1581 con la victoria y proclamación de Felipe II como rey y la consiguiente anexión de Portugal al imperio español», hasta la independencia portuguesa en 1640 y el «nombramiento del duque de Braganza como nuevo rey» ³⁷ .

Tras el misterioso fallecimiento de don Sebastián en África y el surgir del mito del sebastianismo, según el cual el malogrado monarca portugués algún día volvería a reinar en su país, varios impostores intentaron hacerse pasar por él ³⁸ , como, por ejemplo, en 1594, Gabriel de Espinosa, un pastelero del pueblo abulense de Madrigal de las Altas Torres. Alrededor de su figura y trayectoria gira la acción de la obra de Cañizares, quien enriquece con elementos amorosos y de capa y espada el enredo de abolengo histórico-político, centrado en un intento de apropiación del trono de Felipe II por su sobrina María Ana de Austria, el fraile agustino Miguel dos Santos y el propio Espinosa, ahorcado en 1595 después de haber sido juzgado ³⁹ . A las fases del proceso penal se refiere el tercer acto de la comedia, que se basa en la breve Historia de Gabriel de Espinosa, pastelero en Madrigal, que fingió ser el rey don Sebastián de Portugal. Y asimismo la de fray Miguel de los Santos, en el año de 1595 ⁴⁰ .

Por otra parte, no cabe duda de que el tema de la conspiración urdida en contra de Felipe II se asocia a la voluntad de Cañizares de adherirse al absolutismo monárquico del joven Felipe V, condenando toda tentativa de conjuración y rebelión en la turbulenta corte de este, agitada por los contrastes entre la insumisa nobleza española y la nueva elite gobernante francesa. Además, aquellos mismos años estuvieron plagados de deserciones y sublevaciones anti-felipistas, sobre todo en la región valenciana y en Cataluña, donde el archiduque Carlos III, hijo del emperador Leopoldo I de Habsburgo y pretendiente a la corona española, gobernó desde 1705 hasta 1711, cuando como nuevo emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, «con el título de Carlos VI», salió «de Barcelona para siempre» ⁴¹ .

Por consiguiente, en El pastelero de Madrigal Gabriel de Espinosa se presenta bajo una luz negativa como el fingidor y el usurpador por excelencia, no solo de la corona portuguesa —según él mismo cuenta en un amplio romance de la primera jornada, jugando el papel de don Sebastián (vv. 297-488, pp. 40-46)—, sino también del corazón de dos mujeres: Clara de los Reyes, a quien ha abandonado tras tener una hija con ella, y su dueña doña Leonor de Vasconcelos, a quien ha enamorado con el nombre falso de Juan de Silva. Asimismo, Gabriel está rodeado por una serie de personajes inventados, ridículos y de ínfimo nivel social, que subrayan su bajeza moral: Catuja, su asistente de cocina; su criado Moscón, los graciosos Rodelos y Maravete. Sin embargo, el protagonista expresa su sentimiento de culpabilidad y teme su castigo futuro, cuando se dirige a Miguel de los Santos con estas palabras:

GABRIEL

¿Parécete a ti, Miguel,

(hablémonos sin disfraces)

que esta exquisita maraña

puede pasar adelante

sin que siendo descubiertos

nuestras dos vidas lo paguen? (II, vv. 1065-1070, pp. 74-75).

Efectivamente, aunque amenizada bien por los lances de los siervos bufos y de la criada Inés, bien por la trama amorosa —en la que Leonor oscila entre su pasión por Gabriel y el cortejo de don Fadrique de Castilla y de don Rodrigo de Santillana—, la acción discurre hacia su obligado desenlace serio. En la segunda jornada (vv. 1966-1971) se detiene a Espinosa por mandato de Rodrigo de Santillana, alter ego ficticio del verdadero Rodrigo de Santillán, alcalde del crimen de la Chancillería vallisoletana que arrestó a Espinosa en 1594 y lo condenó a muerte tras un juicio por lesa majestad. Y en el tercer acto siguen la confesión de Miguel de los Santos (III, vv. 2726-2817) y el ajusticiamiento de Gabriel, que se evoca, sin mostrarse explícitamente en el escenario, siendo anticipado por la compungida súplica final del pastelero:

GABRIEL

La muerte os pido, no anhelo

piedad, pues sé que me espera

el gran Dios, cuya virtud

ningún pecador desprecia;

al rey le pido perdón,

y a todos, pecho en tierra.

¡Llevadme a morir! (III, vv. 2890-2896, p. 158).

Por lo tanto, como en toda comedia áurea que se respete, y más aún en esta pieza, impregnada de ideología pro-monárquica y pre-ilustrada, los equilibrios se re-establecen en la conclusión, donde don Rodrigo impone la justa pena a los culpables y celebra las nupcias de Leonor con Fadrique, que dan pie a las bodas serviles de Moscón con Catuja y de Rodelos con Inés:

Rodrigo

Poco tuviera

que temer de quien se sabe

[…]

que era hombre de bajas prendas,

que hurdió tan extraño embuste.

De Miguel queda suspensa

la causa, hasta otra ocasión,

en que su muerte les sea

escarmiento a más de dos;

y ya se dio penitencia

a la señora doña Ana

y sus criadas, que llevan

con suma resignación;

Clara con su hija queda

en un convento, después

que casó Gabriel con ella (III, vv. 2987-3003, p. 164).

Al género de privanza se adscribe más bien, en cambio, la comedia quizá más acertada de Cañizares en el pequeño corpus seleccionado para esta ocasión: es El picarillo en España, señor de la Gran Canaria, y está ambientada en el sombrío tiempo de Juan II Trastámara (1406-1454) y de su poderoso valido Álvaro de Luna, Condestable de Castilla de 1423 a 1453 ⁴² . La obra se estrenó en el teatro madrileño de la Cruz el 13 de mayo de 1716 ⁴³ , ya finalizada la guerra, y permaneció con frecuencia en cartelera desde 1717 hasta 1807 ⁴⁴ . Con vistas a conseguir sus objetivos en la corte de Felipe V, Cañizares reelabora libremente sus modelos historiográficos, poéticos y teatrales. Un rápido espigueo en la vertiente medieval no puede descartar la Crónica de Juan II de Castilla de Álvar García de Santamaría (1406-1434), refundida en 1517 por Lorenzo Galíndez de Carvajal, la Crónica de don Álvaro de Luna, atribuida a Gonzalo Chacón (1517), la Crónica del Halconero (1420-1441) de Pedro Carrillo de Huete (c. 1380-1448), las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán (1512), el Romancero de don Álvaro de Luna, el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena (1444) y el Cancionero de Baena (1426-1435). Por otra parte, entre los hipotextos dramáticos áureos destacan una comedia de privanza de Damián Salucio del Poyo (La privanza y caída de don Álvaro de Luna, 1601), la bilogía de Antonio Mira de Amescua (La próspera fortuna de don Álvaro de Luna, 1618-1621, y La adversa fortuna de don Álvaro de Luna, 1621-1624), y El privado perseguido de Luis Vélez de Guevara, compuesta en los primeros años veinte del xvii y muy escenificada a lo largo del siglo XVIII ⁴⁵ .

Al escoger la turbia época de Juan II, Cañizares expresa su elogio de Felipe V de forma encubierta, pero al mismo tiempo critica el bamboleo del rey entre los bandos nobles que se enfrentaron en su corte —la aristocracia española, la minoría gobernante francesa y los favoritos italianos que llegaron a España en el séquito de Isabel de Farnesio a partir de 1714 ⁴⁶ . De hecho, tal como sus modelos áureos, el dramaturgo madrileño se sirve de personajes y sucesos del tiempo del penúltimo Trastámara con la finalidad de poner en tela de juicio la edad de Felipe v. Además, respetando los cimientos conceptuales y el andamiaje estructural de la comedia de privanza, el autor «ofrece una pintura fiel de las interioridades de la corte» ⁴⁷ , construida como un «espacio de poder» ⁴⁸ .

Yuxtaponiendo el pasado y el presente, Cañizares mezcla las res factae con las res fictae, de manera que «lo histórico está al servicio de la ficción» ⁴⁹ . En consecuencia, los episodios y los protagonistas reales se eliminan, se retocan y se intercambian, para demostrar ideas, preceptos y normas de comportamiento siempre válidos en el mundillo de la corte, mudable y violento como el campo de batalla. Estos son los dos espacios donde se mueven los personajes y se desenvuelve el enredo, dividido a su vez en dos tramas —la bélico-política y la amorosa—, como ocurre en la comedia barroca, y en dos niveles sociales: el alto, poblado por reyes, nobles, galanes y damas, y el bajo, ocupado por soldados, graciosos y criadas.

Como también se acostumbra en el teatro histórico áureo, según hemos visto, los personajes cómicos y socialmente inferiores son ficticios: el gracioso Bambute y su enamorada Inés, las criadas Nise y Cloris. Al contrario, la mayoría de las figuras de elevada alcurnia reflejan a sus modelos auténticos, aunque otras veces Cañizares reúne a varias personas en una sola. Pertenecen a la realidad Juan II, el Infante Enrique, Álvaro de Luna, Isabel de Portugal, [Alonso] Yáñez Fajardo —partidario del monarca desde 1422 y Adelantado mayor de Murcia desde 1423—, además de Pedro Manrique, padre de Rodrigo y abuelo del gran poeta Jorge. En cambio, dos personajes de segunda fila, Gómez de Herrera y el Cardenal Pedro Carrillo, remiten a un conjunto de figuras históricas diferentes y solapadas. Pedro Carrillo de Toledo, Aposentador mayor de Juan II, nunca fue cardenal, mientras que Alonso Carrillo de Acuña fue Arzobispo de Toledo desde 1445. Para crear a Gómez Herrera, es posible que Cañizares pensara en Ruy Gómez de Herrera, quien en 1442 era Escribano de cámara del rey, o bien en Fernando Gómez de Herrera, Recaudador mayor en el Reino de Murcia durante la monarquía de Juan II.

En cuanto a la pareja noble principal, Leonor de Urrea y Federico de Bracamonte, están en vilo entre la historia y la fantasía. La familia Urrea apoyó al Infante Enrique contra Juan II y el Condestable, pero no consta que haya vivido en la corte ninguna Leonor de Urrea, que en la ficción dramática es la dama de compañía de la reina Isabel. Por lo que concierne al galán Federico, este es el hijo imaginario de Rubín de Bracamonte o Robert de Braquemont, un almirante que realmente obtuvo de la reina Catalina de Lancaster, madre de Juan II, el derecho de conquistar Canarias para un primo suyo, el barón normando Jean IV de Béthencourt, según se narra en el capítulo IV (1417) de la Crónica de Juan II ⁵⁰ .

En lo que atañe a los sucesos históricos reconstruidos, en general Cañizares respeta la actitud de los comediógrafos áureos, quienes siembran anacronismos y sincronismos en el texto. Este empieza con una batalla encarnizada donde combaten los dos ejércitos enemigos, según ilustra la primera acotación: «Tocan cajas y clarines, y salen dándose batalla, de la una parte el Rey don Juan, don Álvaro de Luna, Federico mal vestido, Bambute roto y tiznado, y don Yáñez Fajardo, y de la otra el Infante don Enrique, don Gómez de Herrera, don Pedro Manrique y soldados» ⁵¹ . Se trata de la batalla de Olmedo (1445): «Ya está la villa / de Olmedo desocupada; / y fugitivo el Infante, / con pocos que le acompañan / marchando va […]» (I, vv. 194198, p. 3). No obstante, en ella están presentes Yáñez Fajardo, que había muerto en 1444, y la reina Isabel, que se casó con Juan II dos años después, el 22 de agosto de 1447 ⁵² . Es más: en El picarillo…, la victoria del Trastámara se debe sobre todo a la porfía de Federico, caballero forastero y misterioso, cuyas proezas militares el rey premia acogiéndole en su corte.

En el tercer acto los desajustes temporales aumentan: la acción se desarrolla en parte durante el cerco del castillo de La Puebla de Montalbán, que el Infante Enrique puso en 1420 (25 años antes de Olmedo), mientras Juan II y Álvaro de Luna estaban refugiados allí. La comedia finaliza con dos acontecimientos, el primero histórico y el segundo fruto de invención: por un lado, la fuga verdadera que Enrique emprendió desde la fortaleza de Montalbán tras levantar el asedio al haber perdido muchos apoyos entre sus aliados, y por otro, la anagnórisis de Federico ante Juan II, quien perdona al padre del joven, supuestamente culpable de haber traicionado la corona castellana cediendo Canarias a Portugal, y generando un conflicto entre los dos reinos. En la realidad, Robert de Braquemont no cumplió este acto, y Castilla ratificaría su soberanía sobre el archipiélago en 1479, firmando el Tratado de Alcaçovas con Portugal.

Otro elemento típico de El picarillo en España es el hecho de que Cañizares vincula la trayectoria vital y política de Álvaro de Luna a la inconstancia de los poderosos y a la fortuna voltaria, un tema privativo del género de privanza. De ahí que en un largo diálogo con Federico (II, vv. 926-1060), el valido se niegue a alejarse de la corte y del rey porque teme su reacción imprevisible: «Porque, si del rey me aparto, / en su genio, que es mudable, / ver muchos males aguardo» (II, vv. 985-987, p. 12). De esta forma, Álvaro de Luna, como todos los privados de los dramas áureos, expresa ese terror «ante cualquier cambio de actitud del monarca» que cuestionaba su misma «identidad personal» y social ⁵³ . Pocos versos antes, además, Federico dibuja la fortuna inestable en términos pictóricos, siguiendo la iconografía que los dramaturgos auriseculares hallaban en la emblemática y la mitografía, de las que solían echar mano para ampliar su repertorio metafórico y figurativo. La fortuna ciega se compara con una pintora que diseña y borra el hado de los hombres a su antojo:

FEDERICO

Pues, señor, como yo estoy

a pícaro destinado,

pintar veo la fortuna,

porque estoy fuera del cuadro:

ella usa sombras y lejos,

luces y matices, dando

su imagen a los acasos;

pero es torpe como ciega,

y al tiempo solo estampando,

lo que imprime con la una,

lo borra con la otra mano.

[…].

En vos ya pintó la suerte

cuanto pudo […]

[…].

No sé si fuera acertado

apartar el lienzo, antes

que ella pudiera tocarlo

con la mano con que borra

(II, vv. 952-963, 968-969, 973-976, p. 12).

En este coloquio crucial, aligerado solo por unas breves y cómicas intervenciones de Bambute, salta a la vista la inmensa diferencia entre la ambición devoradora y la prepotencia del Condestable —en la cima de su poderío, pero envidiado y aborrecido— y la desenfadada postura de beatus ille que contradistingue a Federico, quien prefiere la pobreza y la errancia a una vida amarrada por la sospecha y la inquietud. El mensaje aleccionador para Felipe v y su entorno está al alcance.

Este breve recorrido por cuatro piezas históricas de Cañizares cargadas de motivos ideológicos y políticos concluye con la que considero la menos lograda de ellas, si bien no está exenta de interés por la tesis que aquí defiendo: me refiero a La banda de Castilla, y duelo contra sí mismo, puesta en escena por primera vez el 4 de mayo de 1709 en el Teatro del Príncipe de Madrid ⁵⁴ . Aunque no se puede definir exactamente una comedia de privanza, esta obra de fondo histórico medieval —situada en el reinado de Alfonso XI de Castilla «el Justiciero» (1312-1350) y la pugna fronteriza contra los benimerines magrebíes y el rey moro de Granada— una vez más habla de un soberano que debe dominar no solo a sus adversarios externos (los moros, representados por el rey granadino Mahomad y el general africano Ozmín), sino sobre todo a una nobleza prepotente y hostil, simbolizada aquí por Álvar Núñez de Osorio y Garcilaso I de la Vega, personajes que remiten a homónimos validos de Alfonso XI, a la vez acérrimos rivales de otro peligroso privado del mismo rey, don Juan Manuel ⁵⁵ .

No obstante, en La banda de Castilla, y duelo contra sí mismo, las vagas referencias a la Reconquista y a las luchas entre las diversas facciones aristocráticas en la corte de Alfonso XI se rebajan a un plano secundario ante la importancia que cobra el tema amoroso. Este se relaciona en especial con doña Leonor Nuño, virgo bellatrix crecida al amparo de la hermana de Mahomad, Zorayda, después de que su padre Juan ha sido perseguido y ejecutado por el rey Alfonso a raíz de unos desacuerdos políticos. Vestida de hombre y acompañada por la criada Inés, Leonor cruza la frontera entre Castilla y el reino granadino para recobrar el honor perdido de su defunto padre, y salva la vida del monarca castellano durante una batalla contra las huestes de Ozmín. De ahí que la belleza y el valor de Leonor hagan enamorar a Mahomad, al rey Alfonso y a su privado Garcilaso, quienes se contienden los favores de la dama hasta que en el final este último consigue desposarla, con la bendición del soberano.

Si se transfiere la materia político-bélica de las cuatro comedias analizadas, rememorando la validez presente que siempre abrigaba el pasado no solo para los dramaturgos del xvii, sino también para sus tardíos continuadores (como Cañizares) y sus sucesores neoclásicos e ilustrados, no se tarda en detectar en los reyes literaturizados —Carlos VII Valois, Juan II Trastámara y Alfonso XI de Castilla— a contrafiguras de Felipe V: un monarca débil, aquejado por ataques depresivos, enamoradizo y a merced de la fuerza de carácter y la destreza política de sus dos esposas, cuando no de validos ambiciosos, como lo sería Giulio Alberoni, Primer Ministro de 1715 a 1719. Por ende, un literato cortesano y finisecular como Cañizares, balanceándose entre la cómoda sumisión al poder y la fe en la autonomía artística, critica a Felipe v de forma velada e indirecta y entre líneas le aconseja que no confíe demasiado en sus altos consejeros y adopte una conducta independiente y firme. Asimismo, la reprobación de toda inquietud y rebeldía frente a la autoridad monárquica, con su implícita llamada al orden y a la mesura, que en particular se desprende de El pastelero de Madrigal y de El picarillo en España , bien se enlaza con la postura cultural y humana de un escritor de entresiglos como José de Cañizares, abocado a la racional armonía de los extremos y al didacticismo a los que aspiraría la Ilustración.

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Notas

¹ Ver Leal Bonmatí, 2007, 2008 y 2011.

² Ver Pérez Magallón, 2002.

³ Los dos dramaturgos escribieron algunas obras en colaboración, como veremos, y hay constancia de que hayan asistido mutuamente a la puesta en escena de sus comedias.

⁴ Ver Merimée, 1983.

⁵ Ver Matas Caballero, 2015.

⁶ Ver Bègue y Mata Induráin (eds.), 2018.

⁷ Ver Leal Bonmatí, 2011, p. 24.

⁸ Ver Leal Bonmatí, 2008, p. 267.

⁹ Ver Herrera Navarro, 1992, p. 76.

¹⁰ Ver Zamora, Comedias nuevas…

¹¹ Además de las comedias históricas de Cañizares que se consideran en este artículo, hay que mencionar por lo menos Carlos V sobre Túnez (que se estrenó el 26 de enero de 1711 en el Teatro del Príncipe de Madrid; ver Andioc y Coulon, 2008, vol. II, p. 656), El pleito de Hernán Cortés con Pánfilo de Narváez (estrenada en el Teatro de la Cruz en Madrid, el 15 de febrero de 1716; ver Andioc y Coulon, 2008, vol. II, p. 824), y El príncipe don Carlos (cuyo estreno se dio el 28 de septiembre de 1708 en el Teatro de la Cruz; ver Andioc y Coulon, 2008, vol. II, p. 833).

¹² Ver Cattaneo, 1988.

¹³ Ver Herrera Navarro, 1992, pp. 81 y 489; Martín Martínez, 2010, vol. II, p. 678. En la BNE se conserva un testimonio manuscrito, con letra del siglo xviii, atribuido a Antonio de Zamora y a José de Cañizares (Ms. 17309, 55 fols.: «Comedia nueva de d. Antonio de Zamora y d. José de Cañizares», fol. 2r).

¹⁴ Ver Urzáiz Tortajada, 2002, vol. II, p. 731.

¹⁵ Para la datación de esta comedia, ver la «Cronología de obras completas de Antonio de Zamora (Dramáticas y líricas)» que Jordi Bermejo Gregorio ha preparado como primer Anejo del segundo volumen de su tesis doctoral (Bermejo Gregorio, 2015, vol. II, p. 1064). Sobre la redacción de La poncella de Orleans, Bermejo Gregorio incluye la «Posible participación de José Cañizares».

¹⁶ Ver Albareda Salvadó, 2010, pp. 223 y ss.

¹⁷ Ver Albareda Salvadó, 2010, p. 280.

¹⁸ El monarca inglés, aliado de los borgoñones, que luchó contra Carlos VII durante las últimas fases de la Guerra de los Cien Años, para la supremacía en Francia, fue Enrique VI Lancaster, único hijo de Enrique v y Catalina de Valois, quien gobernó desde la muerte de su padre (1422) hasta 1461.

¹⁹ Ver Bendriss, 2016.

²⁰ Sir John Talbot, comandante de las tropas de Enrique VI, fue hecho prisionero en la batalla de Patay, que supuso una victoria aplastante de los franceses sobre los ingleses, el 18 de junio de 1429 (ver Nicolle, 2011, pp. 78-88).

²¹ En la época de Carlos VII, el Condestable de Francia era Arturo de Richemont, que «cayó en desgracia a finales de 1427 y huyó a Bretaña» (ver Nicolle, 2011, p. 9).

²² Mientras no se le coronó rey de Francia en la catedral de Reims, el 17 de julio de 1429, Carlos VII siguió siendo el Delfín. Su primer hijo se llamaba Luis, nació en 1423 y sería rey de Francia con el nombre de Luis XI «el Prudente» desde 1461 hasta 1483. Con todo, en la comedia de Zamora y Cañizares, el Delfín Luis se presenta como un valeroso combatiente, cuando en 1429 solo tendría seis años.

²³ Ver Campo e Infantes, 2006, p. 15.

²⁴ Ver Campo e Infantes, 2006, p. 19.

²⁵ Ver Campo e Infantes, 2006, p. 16.

²⁶ Ver Contamine, 2014, p. 136.

²⁷ Ver también Perroy, 1982.

²⁸ Ver Albareda Salvadó, 2010, pp. 275 y ss.

²⁹ He utilizado el texto de la comedia publicado en la segunda edición de las Comedias de Zamora (1744), vol. I, fols. 195-242.

³⁰ Ver Buraya, 2005, pp. 64-71.

³¹ Ver Buraya, 2005, pp. 75-152.

³² Ver Buraya, 2005, p. 76.

³³ Ver Kamen, 2010, pp. 118 y ss.; Vázquez Gestal, 2013; también ver Erlanger, 2003.

³⁴ Hasta la monografía de Paul Merimée sobre Zamora y Cañizares (1983), la comedia se atribuyó a Jerónimo de Cuéllar. En su edición crítica de El pastelero…, Lozano Miralles (pp. 19-23) escoge como testimonio base el manuscrito con letra del siglo xviii, conservado en la BNE e incluido en la colección autógrafa Flor de comedias nuevas muy selectas que no están impresas. Su autor don Joseph de Cañizares (Ms. 22.230): nuestra obra es la tercera (fols. 150r-217v).

³⁵ La pieza se escenificó a menudo en los teatros madrileños durante el siglo xviii (ver Andioc y Coulon, 2008, vol. II, p. 816). En lo que atañe a los testimonios impresos, el primero en orden temporal del que disponemos es una suelta publicada en Madrid (Antonio Sanz) en 1746, que sin embargo se atribuye a «un ingenio de esta corte», no directamente a Cañizares.

³⁶ Ver Queiroz Veloso, 1943.

³⁷ Ver Lozano Miralles, en su edición de El pastelero de Madrigal, p. 5.

³⁸ Sobre el movimiento místico-secular del sebastianismo, he consultado a Casamar Pérez, 1995, y a Villacorta Baños-García, 2001.

³⁹ El expediente completo de los actos del proceso contra Miguel dos Santos y Gabriel de Espinosa se halla en el Archivo General de Simancas (Sección de Estado, legajos 172-173). Al respecto, ver Lozano Miralles, en su edición de El pastelero de Madrigal, p. 8.

⁴⁰ Se publicó en Jerez, por Juan Antonio de Tarazona, en el año 1683.

⁴¹ Ver Kamen, 2010, p. 103; Albareda Salvadó, 2010, pp. 275-277 y ss.

⁴² Sobre esta pieza en especial, con relación a las letras medievales y a las tablas del xvii, ver Londero, 2017, 2018a y 2018b.

⁴³ En la BNE se hallan un testimonio manuscrito de 1725, el Ms. 15539 (57 fols.), atribuido a Cañizares, y dos sueltas: una de 1747 (Madrid, Antonio Sanz) y otra de 1763 (Valencia, Viuda de José de Orga), ambas a nombre del autor (ver Herrera Navarro, 1992, p. 81; Urzáiz Tortajada, 2002, vol. I, p. 223). La Barrera (1860, pp. 68-69) manifiesta su incertidumbre sobre la autoría: «Ofrécense dudas acerca de la legítima pertenencia a don José de Cañizares de dos de las mejores piezas que corren con su nombre. Don Vicente Suárez de Deza y Ávila, en el año de 1663 (don José de Cañizares nació el de 1676), citó una comedia titulada: El Picarito en España; entre los títulos de ellas, que intercaló en la suya burlesca: Amor, ingenio y mujer, inserta por él en su Primera parte de Los donaires de Tersícore. – Madrid, 1663. La atribuida a Cañizares (don José) se titula: El Picarillo en España». Al contrario, Herrera Navarro y Urzáiz Tortajada la atribuyen con seguridad a Cañizares.

⁴⁴ Ver Andioc y Coulon, 2008, vol. II, pp. 822-823.

⁴⁵ Ver Crivellari, 2012, pp. 53-56.

⁴⁶ Ver Kamen, 2010, p. 140.

⁴⁷ Ver Ochoa, 1838, p. 398.

⁴⁸ Ver Ferrer Valls, 2004, p. 168.

⁴⁹ Ver Rull, 1979, p. 860.

⁵⁰ Ver Mata Carriazo, 1946. Sobre la primera fase de la conquista del archipiélago (1402-1477), ver Castellano Gil y Macías Martín, 1993; Jiménez del Castillo, 2004. En el teatro aurisecular, la conquista normanda, y después castellana, del archipiélago canario a partir de principios del siglo xv, ya había sido el tema principal de dos comedias de Lope: Los guanches de Tenerife y conquista de Canaria, redactada entre 1604 y 1606, y publicada en la Parte décima (1618) de sus comedias, y San Diego de Alcalá, escrita probablemente en 1613 (ver Brito Díaz, 1998; Castells Molina, 1998).

⁵¹ Uso como base textual la suelta impresa en Valencia, por la Viuda de José de Orga, 1763 (pp. 1-32), modernizando la grafía, la acentuación y la puntuación.

⁵² Ver Calderón Ortega, 1998, p. 76.

⁵³ Ver Ferrer Valls, 2004, pp. 176-177.

⁵⁴ Ver Andioc y Coulon, 2008, vol. II, p. 640. De esta comedia existe un testimonio manuscrito atribuido a José de Cañizares y fechado a 1727, que se conserva en la BNE (Ms. 16.594), donde también se encuentra una suelta recogida en un volumen facticio formado por 20 comedias e impreso en Madrid en 1747 (Antonio Sanz) (BNE, T/14821(7).

⁵⁵ Ver Sánchez Arcilla, 2008.

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