Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, vol. 8, núm. 2,
Instituto de Estudios Auriseculares
Aurora Martínez Ezquerro
Universidad de La Rioja, España
Recibido: 29 Mayo 2020
Aceptado: 26 Junio 2020
Resumen: Se analizan los improperios hallados en El bandolero de Flandes que corresponden a unidades léxicas integradas en un estilizado discurso teatral contextualizado en el Siglo de Oro y que representan en sí mismos un valor ofensivo en una situación dialógica con el adversario, es decir, son insultos directos en función apelativa. El estudio de este corpus tiene como objetivo cotejar y valorar los usos semánticos contextualizados de los denuestos, que son proferidos por personajes de diferentes estratos sociales; en este sentido, se aprecian voces con valores determinados que marcan a cada individuo como perteneciente a un grupo concreto, esto es, nobles frente a villanos. Estos términos desvelan los códigos de la sociedad representada, sus referentes inmediatos y las relaciones jerárquicas dialógicas en el marco de la literatura barroca. Se constata, asimismo, que el elenco de injurias recurre a desplazamientos semánticos y procedimientos morfológicos que aportan matices diferenciadores dentro de las convenciones del género dramatúrgico. En suma, el conjunto analizado forma parte del lenguaje propio del espectáculo cultural barroco.
Palabras clave: Improperios, semántica, códigos culturales, barroco, El bandolero de Flandes .
Abstract: We analyze the insults of El bandolero de Flandes that are units of meaning included in a theatrical discourse of the Golden Age and that show an offense in a situation of dialogue with the adversary, that is, they are direct insults with an appellate function. The study of this corpus compares and values the contextualized meanings of the insults used by characters from different social classes; words with a certain meaning are collected that place each individual in a specific group, that is, nobility or court in front of villains or village. These words show the codes of the society that is represented, its immediate realities and the hierarchical relationships that exist in baroque literature. It is also appreciated that the set of insults uses semantic displacements and morphological procedures that add nuances that differentiate these terms within the framework of dramaturgical genre conventions. In short, the set analyzed is part of the language typical of the baroque cultural scene.
Keywords: Insults, semantics, cultural codes, Baroque period, El bandolero de Flandes .
En fait il y a, à travers lʼinjure, classification, non identification.
Tout en disqualifiant lʼautre, on se classe soi-même
1. CONSIDERACIONES PREVIAS
La presente investigación aborda el análisis léxico-semántico de los improperios contenidos en la comedia El bandolero de Flandes, de Álvaro Cubillo de Aragón 1 , considerados a la luz de los códigos culturales del Siglo de Oro 2 y como parte de una ficción literaria escrita 3 . El interés por estudiar dicha obra hagiográfica —tema menos atendido en trabajos sobre este autor— de entre todas las piezas del género responde al mayor número de injurias directas que contiene en comparación con los restantes dramas religiosos y autos sacramentales del dramaturgo 4 áureo.
Para realizar el estudio de las voces, se aplica la metodología basada en el cotejo con diccionarios y compendios léxicos, así como con estudios históricos y literarios que abordan el tema; estas búsquedas se complementan con ejemplos extraídos de obras teatrales coetáneas. El estudio contextualizado de las injurias desvela los códigos culturales de la sociedad representada, sus valores y las relaciones jerárquicas establecidas como parte de las convenciones del género teatral; asimismo, se muestra que las diversas acepciones empleadas por individuos de diferentes estratos sociales corresponden tópicamente a la oposición de la corte y aldea.
Todos los vocablos analizados son términos que descalifican y a los que se denomina en este estudio de forma general improperios, ofensas, injurias e insultos, si bien estas voces contenían valores semánticos distintos a los actuales, según se documenta a continuación. Desde perspectiva diacrónica, el insulto se halla ligado a las acciones, así lo registra Covarrubias 5 (s. v. insulto), ‘hecho malo, atrevido y escandalosoʼ; en cambio, a los hechos o dichos se vinculan la injuria .s. v.), ‘el agravio y afrenta que uno recibe de otroʼ, y la afrenta .s. v.), ‘es el acto que se comete contra alguno en deshonor suyo, aunque sea hecho con razón y justicia, como azotar a uno o sacarle a la vergüenzaʼ, porque —continúa— también se recibe ‘afrenta de palabra, como si a uno le dijesen ladrón, u otra palabra de las injuriosasʼ, que incluye acciones y palabras 6 . Autoridades define improperio .s. v.), ‘la injuria en obra o palabra que se hace a otroʼ; insulto.s. v.), ‘acometimiento violento o improviso para hacer dañoʼ; e injuria.s. v.), ’hecho o dicho contra razón o contra lo que debe ser, especialmente contra justicia, por el daño que se sigue a otro, así el improperio es una injuria de obra o palabra, y en consecuencia la injuria nace de la palabra o la acción; mientras que el insulto queda en la acción, el hecho violentoʼ. En la actualidad poseen usos diferentes, así insulto .DLE, s. v., ‘ofensa con palabras o accionesʼ) goza de empleo general; improperioes más culto (también significa ‘injuria grave de palabraʼ); e injuria se ha extendido con valor específicamente jurídico, referido a un hecho o dicho. Otros vocablos 7 como ofensa o descalificación se utilizan en la acepción general ‘insultoʼ 8 .
En esta investigación se emplean, por tanto, los términos improperio, ofensa o injuria como sinónimos para aludir al insulto(también utilizado) porque esta voz recoge en su sentido etimológico (‘asaltoʼ, ‘ataqueʼ) el sema común a todas. Es término derivado del latín tardío assalire ‘saltar contra algoʼ, ‘asaltarʼ (DCECH, s. v. salir), esto es, ‘saltar contra alguien con ánimo de ofenderloʼ. Es, pues, una acción verbal ofensiva, un comportamiento descortés 9 y representa en sí mismo una carga insultante al evocar un concepto socialmente convenido para ello 10 . Enmarcado en su situación comunicativa, conforma un recurso del hablante cuya fuerza ilocucionaria expresa agresión. Constituyen estas voces 11 un espacio especialmente afectivo y muy primitivo del lenguaje pues se hallan próximas funcionalmente al grito inarticulado de la ira. Su motivación 12 responde a una variada gradación (humillar, agredir, defenderse, etc.) que la comunidad también condena porque estos usos reflejan actos o palabras que descalifican socialmente 13 al injuriado.
2. CORPUS ANALIZADO
La obra seleccionada, El bandolero de Flandes 14 , pertenece a la primera etapa artística del dramaturgo Álvaro Cubillo de Aragón. Adscrita con reservas al género hagiográfico, y al subgénero de «comedia de santos», comparte en lo temático el carácter esencial del subgénero «comedias de bandoleros». Fechada entre 1628 y 1633, desarrolla las vicisitudes de Pablo —prototipo del pecador arrepentido y hermano de Laura, deshonrada por el Conde de Brunswick—, quien vengará la afrenta desencadenadora del conflicto de honor y agravada por la bofetada propinada a su padre. La prueba de la muerte del infame —una mano cortada que muestra al virrey de Flandes— descubre la relación de este con el difunto, son primos. Pablo escapa, se convierte en bandolero y en el monte se encuentra con los pastores. Cuando vuelve a huir —trata de poner en libertad a su padre—, se refugia en la ermita donde había muerto Cosme, quien aparece como difunto y le obliga a devolverle la mano para alcanzar la paz. Entretanto, el fugitivo ha raptado a la pastora Sila el día de su boda. Laura solicita al rey la libertad paternal y su hermano se entregará cuando devuelva la mano del agraviador. El secretario del virrey, el judío Osorio, es descubierto tras apuñalar la hostia consagrada. El bandolero se encomienda al representante real, quien se debate entre conceder la libertad solicitada por el padre o ejecutar la muerte exigida por la hermana. Se deja la sentencia al azar y Pablo muere arrepentido, cual fiel cristiano.
Ya se ha indicado que esta pieza hagiográfica muestra más insultos que las restantes de vinculación religiosa; estas ofrecen pocas injurias coincidentes con las del corpus analizado, así en Los triunfos de San Miguel se halla traidor. Ganar por la mano el juego muestra aleve y traidor en coordinación sinonímica; y el Auto Sacramental de la muerte de Frislán registra villano (con las mismas acepciones que las estudiadas). Pocos improperios, según se ha indicado, se recogen en las otras obras del género: El Justo Lot transcribe bárbaro, blasfemo, hijos del maldito Cham, necio, loco y viejo hechicero. En Los triunfos de San Miguel se incluye necio, y La muerte de Frislán ofrece cobarde, blasfemo, sucio y bárbaro.
Las ofensas verbales analizadas en El bandolero de Flandes y proferidas en situación dialógica con el adversario son insultos directos en función apelativa cargados de tensión dramática. Este léxico refleja los códigos culturales áureos de lo condenado socialmente y se halla atenuado o estilizado por las convenciones del discurso escrito. El campo semántico se estructura en esferas conceptuales 15 alusivas a aspectos negativos atribuidos a la persona injuriada que comparten el sentido ‘comportamiento reprobableʼ y se subdividen en dos ámbitos de actuación, social y personal:
Comportamiento social:
1. Ausencia de fidelidad: aleve, alevoso, traidor.
2. Ausencia de dignidad: villano.
3. Actividad delictiva: (pellizco de) bandolero, bandolerillo (insolente), ladroncillo (fementido).
Comportamiento personal:
1. Ausencia de conocimiento y modales: bestia.
El improperio se convierte en utilísimo recurso para descalificar y mostrar la defensa que el teatro hace de valores sociales 16 (destacan temas que reflejan códigos coetáneos: nobles frente a villanos, concepto de honra, etc.).
3. ANÁLISIS LÉXICO-SEMÁNTICO
Se muestra el análisis de las acepciones de los insultos en su contexto literario y su época histórica, y se cotejan con repertorios léxicos y otros estudios. Asimismo, se incluyen ejemplos de textos dramáticos de la época.
3.1. Ausencia de fidelidad: aleve, alevoso, traidor
Constituyen palabras mayores en la época, esto es, son injurias graves que responden al inmediato exabrupto provocado por la ira. Así aleve y alevoso —muy usados en español antiguo— son sinónimos de traidor.Nuevo Tesoro, s. v. alevoso). Presenta aleve una peculiaridad morfológica pues en los diccionarios históricos fue siempre sustantivo (DCECH, s. v.), expresaba ‘traiciónʼ y como adjetivo solo funcionaba alevoso (muy utilizado en los romances). En el siglo XVI aleve, alevoso . alevosía habían quedado anticuados, según Valdés 17 , pero trataron de restaurarlos y emplearon erróneamente alevecomo adjetivo, quizá por el parecido con leve. El término aleve se registra con ambas categorías morfológicas en la Edad Media (DME, s. v.). Con el sentido de ‘traidorʼ se halla en Nuevo Tesoro .ss. vv. aleve, alevoso); Nebrija solo recoge alevoso .s. v.) como adjetivo. Más información semántica se encuentra en Covarrubias.ss. vv. aleve, alevoso), referidos a la traición realizada contra el rey o señor, ‘el que es traidor, que se levanta contra su señorʼ. Viene a coincidir el sentido de ambos lemas en Autoridades .ss. vv. aleve, alevoso), ’infiel, desleal, pérfido, alevoso y traidorʼ.
En cuanto a traidor .DCECH, s. v. dar), se registra en DME con el sentido ‘que comete traición’. Más detalle ofrece Nuevo Tesoro, s. v. traidor, ‘traidor a su tierra, o el que mata a su padre, como matricida’. Covarrubias .s. v. traición) incluye el sinónimo y justifica el sentido por su étimo, ‘vale alevosía y engaño, del verbo lat. trado, is, por entregar, atento que el traidor pone al que engaña en manos de sus enemigosʼ. Autoridades .s. v. traidor) diferencia categorías, si bien coincide el sentido ‘el que falta a la lealtad, o fe jurada a su príncipe o soberano, o a la confianza debida a la amistadʼ 18 .
Convivieron los sinónimos, aunque aleve quedaba anticuado —restringido a uso literario— ante la preeminencia de traidor, acaso por su fonética —acompañaba a la fuerza del insulto— o por la proximidad de su familia léxica. El concepto de traidor como injuria se vinculaba a la importancia otorgada por todos los sectores de la población a la fidelidad y el compromiso, y también respondía al quebrantamiento de la lealtad 19 obligada a la Corona. La nobleza fue sensible a este insulto pues gran parte de sus modos probatorios regulados por la normativa se basaban en la veracidad de su palabra o juramento. Traidorse empleó para referirse en época bajomedieval al culpable que cometía delito de traición o alevosía, esto es, violaba la convivencia social, ofendía o desobedecía al poder público 20 , y también se refería a la falsedad o el engaño de ciertas personas. Para Ariza 21 es la mentira porque conforma la “traición” a la verdad.
En sus contextos literarios 22 aleve, alevoso y traidor aluden a la deslealtad, al hecho de romper un (implícito) compromiso que constituye un valor moral inherente a la convivencia social; no es, por tanto, el quebrantamiento literal de fidelidad a un soberano, ni la pérdida de la confianza en la amistad. Se aprecia la huella —como código de valores nobiliarios— del sentimiento por ser atacada la honorabilidad de las acciones apoyadas en el compromiso y el pacto mutuo, pero en la evolución semántica del término desaparece su valor social jerárquico y adopta un sentido lato que juzga el debido comportamiento en la sociedad 23 , ‘el que quebranta la lealtad que se debe guardarʼ, entendida esta como cumplimiento de la palabra dada o de la actitud esperada moralmente y, por tanto, respetuosa con la convivencia social (coincide con DLE, s. v. traidor, 1.ª y 2.ª aceps.).
En cuanto a los sinónimos, aleve es pronunciado por el furioso Jaime —el padre de Laura, que proclama su condición honorífica— tras el infortunio con Cosme, quien ha salido de su casa furtivamente y le ha propinado un bofetón; se siente traicionado por el daño que su hija ha causado a su buen nombre (fama) y honor familiar (honra):
¡Que no hay voces que aprovechen
después de muerto el honor!
Con la candela en la mano
sales a buena ocasión,
no para alumbrarme a mí
sino al honor que murió,
pero si mi honor es muerto
también estoy muerto yo,
que el que tiene noble sangre
no vive con deshonor.
¡Bien disimulas, aleve,
cuando has sido la ocasión
de la muerte que me han
dado tan crüel y tan atroz! (vv. 85-98).
Se vincula el improperio en estos versos a la pérdida del honor —tema propio del teatro áureo— que alcanzaba a los familiares de la mujer mancillada, esta perdía la estima y el respeto de la sociedad 24 . La virtud femenina otorgaba una posición preeminente al estado de ser virgen (y hermosa), y así Laura 25 debe ser estimada como virtuosa —según se lee en los versos siguientes— en su papel de doncella («los linajes, al igual que la honra, no solo dependen de la virtud heredada, sino de la opinión ajena» 26 ):
LAURA
El amor tiene la culpa.
JAIME
Mala disculpa es amor:
cuando se agravia el honor
no es esa buena disculpa
Llave tiene de la honra
la mujer, y es cosa cierta
que si ella no abre la puerta
no puede entrar la deshonra;
y así, aunque a Cosme quisieras,
es evidencia bien clara
que nunca a agraviarme entrara
si tú la puerta no abrieras (vv. 1033-1044).
Estas formas de actuación individual vienen determinadas por la adscripción a un determinado grupo social. Los improperios destacados vinculan honor, nobleza de sangre y estima social, temas propios de la dramaturgia barroca, y muestran una tacha condenada con más generalidad —desde la perspectiva literaria— en el estamento nobiliario. Recurrentes en teatro áureo son las escenas de tensión en las que es preciso «limpiar el honor mancillado» porque la sangre debe quedar sin mancha, contexto en el que hermano y galán mezclan ofensas y lances de espada:
PABLO
¡Ahora verás
quién es el que miente más!
COSME
Y tú quién pierde o quién gana.
Y también verás, traidor,
la nobleza de mi sangre.
PABLO
Será después que te sangre
de la mancha de mi honor (vv. 824-830).
En la dramaturgia áurea permanece la idea del valor de las obras, pero la cultura de la sangre es lo que posibilita el verdadero reconocimiento social y es el factor más importante para la configuración de la imagen nobiliaria 27 . Se sigue constatando que la sangre es el linaje y sangrar constituye la acción que limpia el honor. Pablo ha cortado la mano («Esta es la mano alevosa», v. 973) del desleal Cosme y la ha entregado al virrey; la encolerizada Laura —ya había roto el cliché de fémina piadosa— pronuncia una amenazadora frase (vv. 1057-1058) que vaticina el final del traidor hermano:
PABLO
La obligación he cumplido
de la sangre que heredé.
JAIME
¡Cómo así!
PABLO
A Cosme maté
y ya el virrey lo ha sabido:
yo mismo se lo he contado.
LAURA
Y ya tu difunto honor
revive ¿no?¡Ves, traidor,
que mi agravio has comenzado!
Pediré fuerzas al cielo
para vengarme de ti (vv. 1049-1058).
Se registra alevoso en combinación sinónima con traidor, empleados cuando el bandolero simula ser el secretario del virrey y este le insulta en una típica escena de lances. Ambos improperios (y la variante aleve) carecen del matiz de quebrantamiento de fidelidad a la corona, ahora preocupa la pérdida de la honorabilidad por no ser leal como actitud consustancial a la condición de persona respetable (independientemente del grupo social):
VIRREY
¡Favor!
¡Que me matan! ¡Alevoso!
¡Oh, traidor, que me has herido!
PABLO
Bien te quisiera acabar,
mas quiérome retirar
porque rumor he sentido;
y si la vida no pierdes
de aquesta pequeña herida,
yo haré que toda tu vida
de aquesta noche te acuerdes (vv. 1890-1899).
En suma, Pablo es tachado de traidor por Cosme, Laura y el virrey, en una ofensa horizontal 28 —entre individuos de la misma jerarquía— que precisa ser reparada. El protagonista se enfrenta al Conde para limpiar su honra, trunca los amores fraternales y ataca (con disfraz o engaño barroco) al representante real.
Se recoge de forma general en las piezas barrocas el sentido lato del término, esto es, ‘el que quebranta la lealtad que se debe guardarʼ, entendida esta como cumplimiento de la palabra dada o del comportamiento esperado moralmente y, por tanto, respetuoso con la convivencia social. Se muestra un ejemplo, entre otros muchos, de El caballero de Olmedo (escena XXIII del tercer acto) como parte de una trimembración adjetival, en el que se condena una reprobable actitud:
TELLO
¿Cómo, señor, si he tardado?
¿Cómo, si a mirarte llego
hecho una fiera de sangre?
¡Traidores, villanos, perros,
volved, volved a matarme,
pues habéis, infames, muerto
el más noble, el más valiente,
el más galán caballero
que ciñó espada en Castilla! (vv. 2491-2499).
3.2. Ausencia de dignidad: villano
En los siglos XI y XII, este término —equivalente a siervo— se asociaba a la dependencia personal de un sujeto respecto al dueño de la heredad; era, asimismo, un sociónimo del campesino servil por excelencia y, una vez perdido su valor social, derivó en la significación de ‘hombre bajo y despreciableʼ 29 ; acepción recogida en el DCECH .s. v. villa), que muestra su evolución semántica: villa (frente a ciudad) era el vocablo tradicional de los fueros y leyes, y la lucha de ambos fue concretándose en el sentido de que ciudad expresaba un núcleo urbano mayor y villa conservaba el matiz de población con ciertos privilegios especiales (lo recoge Autoridades frente a aldea). DME .s. v. villano), ‘vecino o habitador del estado llano en una villa o aldea, a distinción de noble o hidalgoʼ. Como calificativo peyorativo se encuentra en Nuevo Tesoro .s. v. villano). Covarrubias .s. v. villa) traza una distinción de comportamiento: ‘los que aquí viven […] se llaman […] villanos y como tienen poco trato con la gente de ciudad, son de su condición muy rústicos y desapacibles. […] los unos y los otros son opuestos al estado de los hidalgosʼ. Autoridades .s. v. villa), villano, ‘el vecino o habitador del estado llano de alguna villa o aldea, a distinción del noble o hidalgoʼ; 2.ª acep. ‘rústico o descortésʼ; y 3.ª acep. ‘ruin, indigno o indecorosoʼ.
En contexto teatral se recoge con este último sentido. Pablo descansa junto a la pastora Sila —a quien ha raptado el día de su boda con su aquiescencia— cuando llega el correo Lotario cantando la historia del bandolero, y este le increpa indignado:
PABLO
Que saltase o no saltase,
que fuese baja o fuese alta…
¿qué se te da a ti villano?
¡Vive Dios, que si más cantas
eso que cantando vienes
que te dé mil puñaladas! (vv. 1630-1636).
El judaizante Osorio es descubierto por el virrey apuñalando una hostia consagrada 30 —infidelidad judía como asunto teatral— y este le insulta destacando su innoble acción:
¿Pretendías, di villano,
con aqueste atrevimiento
dar la muerte al sacramento
que es la vida del cristiano? (vv. 2758-2761).
El virrey se lamenta ante Jaime de la traición de Osorio (considerada en la escena barroca acción inherente a su procedencia), comportamiento que juzga execrable: «Ya, Jaime, he conocido / que siempre se es villanoun mal nacido. / Vamos, porque en pensarlo el juicio pierdo / y es razón que esta afrenta / se castigue el judío que la inventa» (vv. 2822-2826). El calificativo destaca su carácter ruin.
Esta ofensa muestra la acepción generalizada en el teatro barroco, esto es, la misma de los anteriores versos de El caballero de Olmedo ; valga otro ejemplo, entre muchos, de El burlador de Sevilla y convidado de piedra , proferido en una situación vil y que califica al ejecutor (de cualquier estamento) por su comportamiento innoble 31 .
ISABELA
Quiero sacar una luz.
DON JUAN
Pues, ¿para qué?
ISABELA
Para que el alma dé fe
del bien que llego a gozar.
DON JUAN
Mataréte la luz yo.
ISABELA
¡Ah, cielo! ¿Quién eres, hombre?
DON JUAN
¿Quién soy? Un hombre sin nombre.
ISABELA
¿Que no eres el duque?
DON JUAN
No.
ISABELA
¡Ah, de palacio!
DON JUAN
Detente;
dame, duquesa, la mano.
ISABELA
No me detengas, villano.
¡Ah, del rey! ¡Soldados, gente! (vv. 9-20).
3.3. Actividad delictiva: bandolero / bandolerillo, ladroncillo
Estos términos son proferidos por el rústico Llorente en clave cómica. El lenguaje de los pastores —sayagués, en alguna ocasión— emplea improperios que aluden a actividades deshonrosas y manidas en el teatro áureo (bandolero y ladrón). Los insultos del bobo se tornan en calificativos intensificados humorísticamente mediante recursos morfológicos, como el cuantificador coloquial «pellizco de» 32 (bandolero) o la desinencia de diminutivo 33 -illo .bandolerillo, ladroncillo). Este bobo prototípico de la comedia burlesca emplea el lenguaje coloquial jocoso como corresponde al gracioso que crea un clima lúdico con intención sarcástica. En los siguientes versos este personaje cómico profiere improperios que incrementan el humor dirigidos contra un supuesto bandolero —que ha confundido con Sila disfrazada— de la cuadrilla de Pablo:
LLORENTE
Ladroncillo fementido,
ahora pienso vengarme.
TIRRENO
¿El capitán dónde está?
Habla.
LLORENTE
¿Es mudo? Lindo cuento.
TIRRENO
Pondrémosle en el tormento
y allí en el potro hablará
LLORENTE
Pellizco de bandolero,
¿quién os metió en ser ladrón?
LISAURO
Vamos donde el escuadrón,
que de esta prisión infiero
que ha de empezar nuestro bien.
LLORENTE
Bandolerillo insolente,
¿quién os metió con Llorente? (vv. 2672-2684).
Se hallan acepciones comunes en DCECH .s. v. bando II), ‘salteadorʼ, Covarrubias y Autoridades .s. v.), ‘el que sigue algún bando por enemistad, y se hace al monte, […] y también […] los ladrones y salteadores de caminosʼ. El término ladrón.DCECH, DME, Autoridades, s. v.) sufijado es el ‘ladrón principianteʼ, ’ladrón de poca montaʼ (Nuevo Tesoro, Covarrubias, s. v. ladroncillo). En los siglos bajomedievales el hurto era el delito más común y grave, y se «llegó a asociar el significado de delincuente al de ladrón» 34 .
A lo largo de la comedia, desfilan personajes de estratos sociales diferentes que distancian más ambos mundos, nobleza-corte frente al campesinado o villanosaldea. Todos emplean el denuesto para censurar socialmente, esto es, aluden a tachas condenadas por la colectividad (traición, latrocinio…) y la diferencia se halla en que hay clara constancia de que pertenecen a mundos distintos, y así lo manifiestan en su lenguaje descalificador: la nobleza alude principalmente a realidades vinculadas al honor (traidor, villano) mientras que los campesinos emplean términos que reflejan su realidad social y remiten a la marginalidad (ladrones, bandoleros). No significa que los aldeanos no tengan honor, pero el teatro considera que es un concepto ajeno a ellos, si bien cada uno de estos grupos sociales posee su propio código (los rústicos también mencionan en las comedias áureas el término traidor); de hecho, los campesinos en algunas piezas teatrales defienden su honor.
3.4. Ausencia de conocimiento y modales: bestia
Este improperio califica al hombre que por sus actos deviene en ser alejado de su esencia diferenciadora (la razón) y se aproxima al animal como irracional por antonomasia, esto es, ’rudo e ignoranteʼ. La metáfora zoomorfa bestia es pronunciada por Pablo para dirigirse al aldeano, quien desea evitar el rapto de su esposa Sila:
PABLO
¡Aparta, bestia enfadosa!
LLORENTE
No me quiero yo apartar.
PABLO
¡Echárete yo a rodar! (vv. 1485-1487).
Llorente es burlado de acto y de palabra, en este caso la ofensa es vertical (en teatro clásico siempre se habla con libertad al inferior) 35 . Los sentidos de rudeza e ignorancia del calificativo se recogen en los repertorios léxicos, así Covarrubias .s. v.), 2.ª ACEP. ‘llamamos al hombre que sabe poco, y tiene pensamientos bajos, semejante en su modo de vivir a los brutosʼ; y Autoridades.s. v.), ’figuradamente se llama el hombre rudo, ignorante, basto, que sabe poco, y que en sus operaciones y manera de vivir es semejante a los brutosʼ (se aprecian semas comunes en Autoridades, s. v. villano, ‘rústico o descortésʼ). Acepción similar se halla en el denuesto animal, recogido en los siglos XIV y XV (DCECH, s. v. alma) con el sentido de ‘irracional en oposición al hombre’ 36 .
4. CONCLUSIONES
El corpus analizado muestra que los improperios responden a términos convenidos para condenar comportamientos censurables socialmente. Estas ofensas verbales se convierten en adecuado recurso para descalificar y mostrar valores que defendía el teatro áureo como espectáculo popular al servicio del orden establecido (muestran temas que reflejan códigos sociales coetáneos: nobles frente a villanos, concepto de honra, actividades deshonrosas, etc.) y respetando las convenciones del discurso escrito.
Los términos registrados comparten la acepción ‘comportamiento reprobableʼ y se distribuyen en esferas que se vinculan a modos de actuación y creencias de la sociedad del momento, como son la fidelidad (aleve, alevoso, traidor), la dignidad (villano), el comportamiento personal (bestia) y las actividades deshonrosas, tan generalizadas en la época (bandolero, bandolerillo, ladroncillo). Estos insultos reflejan los valores propios del contexto social y cultural —tamizados por el discurso teatral—, y quien profiere las ofensas lo hace desde la conciencia de que forma parte de un grupo. La injuria es compleja y, como indica el profesor Usunáriz 37 , detrás de una blasfemia «hay un discurso de valores, creencias, actitudes e identidades sociales». Estos factores junto con las convenciones dramáticas permiten matizar las acepciones y peculiaridades de los improperios en su contexto literario y social.
Los personajes de esta comedia provienen de estratos sociales diferentes y, por tanto, distanciados desde la perspectiva que muestran las piezas teatrales barrocas. Los mundos representados pertenecen, según se ha indicado, a la nobleza frente al campesinado (la tópica oposición de la corte y aldea), son grupos muy distanciados, si bien ambos recurren a la ofensa verbal para censurar tachas condenadas por la sociedad (traición, robo…) pero cada colectividad la profiere desde la perspectiva o diferencia que le imprime su propio estamento, su identidad social: los nobles se hallan preocupados por la honra o el honor, inestimable principio para perpetuarse en su privilegiada condición superior (traidor, villano…); en cambio, los campesinos remiten a realidades cercanas a su entorno (ladrón, bandolero). No significa que los rústicos carezcan de honor, pero el teatro otorga a la nobleza su preeminencia, al fin y al cabo es el estamento vinculado al poder en un espectáculo que muestra y defiende sus intereses. Asimismo, se respetan las convenciones jerárquicas de la comedia áurea en cuanto a la posición que ocupan quienes ofenden o son ofendidos: los señores se insultan entre ellos (ofensa horizontal) y los nobles injurian a los rústicos (ofensa vertical).
Desde la perspectiva lingüística, las voces analizadas emplean procedimientos morfológicos que aportan matices diferenciadores (el diminutivo de los denuestos proferidos por el pastor bobo realza el inherente humor del personaje) y recurren al uso de desplazamientos semánticos para crear acepciones más generales que las primigenias y, asimismo, comunes en la escena barroca (traidor, villano).
Las ofensas en teatro del Siglo de Oro —encorsetadas en el género literario— reflejan los códigos sociales y sus correspondientes actitudes, y su empleo adscribe a cada individuo como perteneciente a un grupo concreto.
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Notas
1 Ver Domínguez Matito, 2004, 2010 y 2013.
2 Ver Colín, 2003, p. 38.
3 Entiéndase la escritura como un registro, esto es, como «transcripción de la lengua hablada».
4 Ver Arellano, 1995, p. 591. Una de las características del teatro de Cubillo es la propensión hacia el género o el objetivo de entretenimiento, y el rechazo de la tragedia.
5 Con el fin de evitar repeticiones innecesarias, se precisa que los diccionarios y vocabularios consultados y referidos con abreviaturas o elipsis son los siguientes: DCECH (Corominas y Pascual), DME (Alonso), Nuevo Tesoro (Nieto Jiménez y Alvar Ezquerra), Nebrija, Covarrubias, Autoridades y DLE .
6 Ver Covarrubias, s. v. agravio , ’la sinrazón que se hace a alguno y sin justiciaʼ. No registra ofensa ni improperio.
7 Ver Tabernero, 2013, p. 257.
8 Ver Tabernero, 2011. Constituye una valiosa contribución al estudio de injurias, maldiciones y blasfemias en documentación inquisitorial fechada entre 1620 y 1655.
9 Ver Brenes, 2011, pp. 19-37.
10 Ver Martínez Ezquerro, 2019a, p. 280.
11 Ver Montero, 2000, pp. 547-563. Ofrece un interesante capítulo que deslinda los conceptos enunciados.
12 Ver Arellano, 2013, p. 12. El esquema más frecuente del insulto en teatro áureo es la exclamación injuriosa, en el marco de lo que Bajtin denomina «lenguaje de la plaza pública».
13 Ver Martínez Ezquerro, 2019b, p. 1219.
14 Ver la edición de Sampedro Pascual, en prensa.
15 Ver Baldinger, 1977.
16 Ver Maravall, 2000, p. 159. La literatura recoge las consignas que están al servicio del poder.
17 Ver Valdés, Diálogo de la lengua, p. 196: «Aleve, alevoso y alevosía me parecen gentiles vocablos, y me maravillo que agora ya los usamos poco. […] V. Pienso sea lo mesmo que traidor».
18 Ver Tabernero y Usunáriz, 2019, pp. 512-519. El lema traidor ofrece numerosos contextos de uso y se halla junto a variados denuestos como, por ejemplo, villano, hereje, bellaco, ladrón, falso, etc. Constituye esta obra una inestimable aportación lexicográfica para el estudio de la injuria.
19 Ver Madero, 1992, pp. 119-136. La traición se consideraba inherente a judíos y musulmanes, y se recogen numerosos calificativos que recibieron en el medievo. Eran denigrados con las formulaciones que hacían a la construcción cristiana de sus identidades: alusiones al color negro, a la lujuria y homosexualidad, a la traición, etc.
20 Ver Segura Urra, 2006, pp. 163-165. «En el estudio de la práctica jurídica, la injuria de traidor es la más frecuente no sólo en Navarra sino en el resto de la Península Ibérica» (Segura Urra, 2006, p. 163).
21 Ver Ariza, 2008, pp. 73-80. La traición se encarna en aquellos personajes que fueron los terrores de la Edad Media: el Diablo, los infieles y los heréticos.
22 Ver Tabernero, 2013, pp. 257-275. Ofrece un interesante análisis léxico-semántico de diversas injurias en las que se constatan divergencias de sentido entre el mundo real y la ficción literaria coetánea, a las que añade el punto de contraste de la compilación legal. En el corpus estudiado (pleitos por injurias del siglo XVI y voces injuriosas del español clásico) muestra la voz femenina traidora como sinónimo de ‘malaʼ.
23 Ver Dios Luque, Pamies y Manjón, 2000, s. v. traidor, ‘que quebranta la debida lealtad a los suyosʼ, ’hipócrita, falso amigoʼ.
24 Ver Usunáriz, 2013, p. 277. El honor es algo externo, corporal y visible.
25 Se aprecia un contraste entre la situación que vive la pastora Sila, recién casada pero enamorada de otro hombre, el bandolero, con quien decide escapar y gozar sin ataduras sociales, y la “deshonra” de la noble Laura, que ha mancillado el honor familiar y social.
26 Ver Egido, 1996, p. 19.
27 Ver García Hernán, 2017, p. 7.
28 Ver Oteiza, 2013, p. 176.
29 Ver Segura Urra, 2006, pp. 167-168.
30 Ver la edición de Sampedro (Introducción). Se abrió un proceso inquisitorial contra la comedia.
31 Ver Tabernero, 2013, p. 261. Recoge en los pleitos por injurias del siglo XVI del Archivo General de Navarra el término como sinónimo de bellaco y de traidor.
32 Ver Autoridades, s. v. pellizcar , ‘metafóricamente se toma por hurtarʼ.
33 Ver Lázaro Mora, 1999. El sufijo -illo a partir del siglo XIV había experimentado un desgaste en la expresión de afecto, y se desprendió de este componente de forma que expresa «el desafecto fuera de contexto y de situación (es decir, en condiciones puramente lexicográficas)» (p. 4676); compárese con -ete, que muestra una «especie de aprecio burlador, capaz de resultar positivo o de descalificar y despreciar» (p. 4677).
34 Ver Segura Urra, 2006, p. 161.
35 Ver Oteiza, 2013, pp. 178-179. El insulto va asociado a las relaciones de poder y jerarquía, y hay ejemplos innumerables en el teatro áureo.
36 En el banco de datos del CORDE no se registra bestia como insulto en teatro áureo; en cambio, animalse halla en Lope de Rueda.
37 Ver Usunáriz, 2006, p. 205.
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