SUCESO HISTÓRICO

El episodio de «Los comendadores de Córdoba» remite a una sanguinaria venganza con la que Fernán Alfonso, veinticuatro de Córdoba, reparó su honor conyugal asesinando a su adúltera esposa, doña Beatriz de Hinestrosa, y los hermanos Jorge Solier y Fernando Alfonso de Córdoba, comendadores de Cabeza de Buey y del Moral ¹ . El suceso data de 1449, año en que el culpable se acogió a un «privilegio de homiciano» ² . El cargo público del veinticuatro y la jerarquía de las víctimas amplificaría la impresión del caso en la población cordobesa; de ese modo, el crimen quedó fijado en crónicas e historias de Córdoba al tiempo que era propagado oralmente desde un vulgo conmocionado ³ .

TRADICIÓN LITERARIA ⁴

La primera manifestación literaria pertenece a la lírica popular, concretamente las «Coplas de los comendadores» son luctuosas endechas anónimas en dos versiones similares: una, sin lugar ni fecha, con el título Lamentaciones de amor, hechas por un getil hóbre apasionado ⁵ , y otra en Cancionero llamado Flor de enamorados ⁶ . Ambas se fusionaron en una versión más difundida que quedó recogida en el Romancero General ⁷ . Estas creaciones populares reproducen el patetismo, con tanta musicalidad que el estribillo («¡Los comendadores, / por mi mal os vi; / yo os vi a vosotros, / vosotros a mí!») se condensó en expresión proverbial ⁸ . Tal vez ese carácter sentencioso facilitara el desplazamiento desde ese lirismo popular hacia concreciones de poesía culta y moral, pues todavía en el siglo XV encontramos ejemplos en el Cancionero del cordobés Antón de Montoro ⁹ o en la obra poética de Fernando de la Torre ¹⁰ .

A lo largo del siglo XVI el episodio continuó reelaborándose, con ampliaciones como la Canción descubierta por Margit Frenk ¹¹ o el romance manuscrito «Ynfelice hystoria y muerte de los comendadores por un caballero veinticuatro de Córdoba» ¹² . La configuración legendaria y dramática del contenido encontrará su impulso definitivo con la narración en verso del «Romance de los Comendadores» de Juan Rufo ¹³ . De esta composición del jurado cordobés nos han llegado dos versiones, ambas impresas durante 1596 en Toledo: la más larga en el volumen de Las Seiscientas Apotegmas, y otra, en cinco partes, incluida en Flores del Parnaso ¹⁴ .

El siguiente testimonio es una narración localizada en el volumen Casos notables de la ciudad de Córdoba ¹⁵ . No podemos conocer con exactitud la fecha en que se añadió el caso en cuestión, lo relevante es que el discurso ya evidencia suficientes dispositivos dramáticos como para ser mostrado en escena.

LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA EN EL TEATRO ÁUREO

El primero en elaborar una versión dramatizada del suceso será Lope de Vega con Los comendadores de Córdoba, comedia compuesta entre 1596 y 1598 con la versión de Juan Rufo como fuente principal ¹⁶ . Una vez que el fénix hubo destapado las posibilidades teatrales del asunto, como mínimo dos reelaboraciones continuaron la vía dramática: La mayor venganza de honor de Álvaro Cubillo de Aragón ¹⁷ y Los comendadores de Córdoba, manuscrito que ha sufrido diversas atribuciones ¹⁸ .

Lope de Vega recibe la materia narrativa tradicional y no hace sino adaptar ese contenido legado a la forma dramática ¹⁹ . El protagonismo continúa en el marido ultrajado y el valor ejemplar en la reparación de la honra, si bien Lope incide en el conflicto de honor. Inclinado hacia el tema del honor, «porque mueven con fuerza a toda gente» ²⁰ , el fénix encontró un sujeto propicio en el episodio que nos ocupa; e incluso Los comendadores de Córdoba se considera, además de precursora en comedias de comendadores ²¹ , el primer ejemplo de un drama de honor en nuestro teatro áureo ²² . La línea argumental principal de Los comendadores de Córdoba de Lope de Vega presenta al veinticuatro evolucionando desde la confianza y alabanza del estado matrimonial hasta el reconocimiento total de su deshonra. A diferencia de los dramas de honor calderonianos, el veinticuatro castigará una certeza y el dilema ético girará en torno a la obligatoriedad de reparar el adulterio. Consciente de la tensión entre el honor inherente y la subjetividad de la honra, la excelencia moral del veinticuatro se resuelve inexorablemente en uxoricidio. Esa venganza continúa justificándose como un acto heroico recompensado con segundas nupcias. En cuanto al proceso de dramatización, Los comendadores de Córdoba de Lope presenta importantes ampliaciones que, como síntomas de madurez, resultan fundamentales para el estudio de los tanteos dramáticos del primer Lope y su evolución: a) las intrigas amorosas paralelas (Jorge-Beatriz y Fernando-Ana) y el triángulo amoroso entre los criados (Galindo-Esperanza-Rodrigo); b) el rey y la segunda acción, con imbricación de una acción política y otra socio-amorosa donde el rey, como juez supremo, permite la justicia poética ²³ .

La mayoría de interpretaciones coinciden en una configuración heroica del veinticuatro ²⁴ , cuya bonhomía contrasta con la insolencia de las víctimas, principalmente de su esposa Beatriz. Esa caracterización negativa de Beatriz se deja ver claramente en sus apartes, donde se declara adúltera (vv. 1127-1131) ²⁵ y mentirosa (vv. 1137-1141) frente a la amistad y confianza del veinticuatro (vv. 1132-1136). En cuanto al resto de personajes, el episodio de los comendadores en manos de Lope exalta y ahonda el psicologismo, con los dos comendadores como expresión de un «amor ciego» que padecen en tanto que agente de destrucción ²⁶ . Asimismo, los criados ejemplifican la pretensión tragicómica característica de la Comedia Nueva; por ejemplo durante la matanza final Galindo y Esperanza pretenden escapar escondidos en esteras, y así morirán en escena.

Cubillo de Aragón imprimirá importantes particularidades al conflicto de honor en La mayor venganza de honor. De acuerdo con una postura que huye de la polarización de éticas opuestas ²⁷ , encontraremos en esta comedia un ejemplo de la eficacia que el conflicto de honor posee como recurso dramático para permitir una apertura psicológica o desplazamiento «en busca de otros sondeos del alma humana» ²⁸ . Teniendo en cuenta la nula correspondencia del drama de honor con la realidad social de la época ²⁹ , la concepción dramática del honor que se aprecia en Cubillo como componente dilemático está en consonancia con el relativismo del concepto de honor ³⁰ .

Asimismo, La mayor venganza de honor sería un ejemplo de cómo, a consecuencia del abuso y alteraciones de significado del concepto del honor, este fue vaciándose de su contenido y convirtiéndose en una serie de mecanismos dramáticos. Ese tratamiento del honor como elemento simbólico presentaría dos componentes fundamentales: la fragilidad y la necesidad de reparación. Ambos quedan fijados en el texto mediante sendas metáforas recurrentes en los «dramas de honor»: el honor como «vidro quebradizo» (vv. 663-668) y aquella que lo relaciona con la medicina (vv. 782-785, vv. 1612, 1681-162 y 2465).

En realidad, Cubillo de Aragón se vale del conflicto de honor como un recurso dramático para lograr el efectismo necesario a su intencionalidad de señalar la culpabilidad del monarca en el asunto ³¹ . A diferencia de la trama heredada por la tradición, en Cubillo los amantes (Beatriz y Jorge) están libremente enamorados al comenzar la comedia y el conflicto se desencadena por la determinación del monarca de romper la pareja y casar, por despecho, a Beatriz con el veinticuatro. De ese modo, se rompe con el proceso de enamoramiento adúltero, fundamental a lo largo de la tradición como origen del conflicto de honor. Con el tema de honor subsumido en la tensión provocada por la actitud del rey, Cubillo marca un giro copernicano respecto al drama lopesco al desviar la culpabilidad desde los adúlteros hacia el rey. En consecuencia, al contrario del desenlace lopesco, donde no se exponían los cadáveres, la confrontación de nuestro monarca con el resultado de la cruel matanza guarda consonancia con la intencionalidad del drama ³² . El efecto más importante de ese final es la suspensión de la justicia poética ³³ : el arbitraje ya no puede ser administrado por un monarca falible ni recaer sobre el honor, reducido a elemento simbólico, sino que, excediendo lo puramente dramático, nos encontramos una moralidad abierta a la recepción. En el marco de un proceso hacia el realismo político, la sutilidad moralizante de La mayor venganza de honor atestigua en lo estético una sensibilidad ética que admite la presencia actancial del monarca en la tragedia de horror ³⁴ . Su actividad conflictiva permite reflexionar sobre valores sociales fundamentales ³⁵ , y posibilita la escenificación de “muertes ejemplares” ³⁶ .

En cuanto al manuscrito anónimo de Los comendadores de Córdoba ³⁷ , se considera una versión de La mayor venganza de honor de Cubillo de Aragón, radicando el verdadero problema en evaluar las numerosas modificaciones y añadidos. Las variaciones en Los comendadores de Córdoba afectan a la configuración de los caracteres en dos sentidos. En el plano formal, se enriquece lo dramático ampliando la participación de los personajes secundarios; al mismo tiempo, en el plano semántico, se evidencia un esfuerzo por escorar la imagen del rey como causante de la tragedia hacia la valoración de su entereza y legitimidad.

Un primer análisis formal da cuenta de una considerable amplificación en Los comendadores de Córdoba; asimismo, el escaso porcentaje de versos retenidos obliga a considerar el manuscrito como una versión distinta ³⁸ . Lo más significativo respecto al contenido, es cómo, al contrario que en La mayor venganza de honor, el trágico desenlace se justifica. A esa finalidad contribuye la reducción del soliloquio del veinticuatro cuando está seguro de que debe reparar su honor y en los preparativos y consumación de la venganza. Si en La mayor venganza de honor, al correr las cortinas y aparecer los muertos, el monarca perdonaba en aparte al homicida desde el reconocimiento de su propia culpabilidad en la atrocidad:

¡Oh, nunca visto dolor!

Fernando, vuestra venganza

disculpa el mismo delito,

mas vuestra crueldad me espanta.

Llore Córdoba el mayor

suceso que ha visto España.

(Ap Y yo lloraré también

el haber dado la causa.)

Perdonado estáis, Fernando (vv. 2485-2493).

Sin embargo, en el manuscrito Los comendadores de Córdoba, aparte de cerrarse el dosel que muestra a los muertos durante su parlamento, el rey refuerza la justicia del cruel acto indultando y premiando al veinticuatro por indemnizar su honor:

Siempre temí este suceso.

Justa ha sido la venganza.

Llore Córdoba el mayor

suceso que ha visto España.

Perdonado estáis, Fernando,

de esta crueldad por la hidalga

acción con que vuestro brazo

se venga y se desagravia.

A la corte iréis conmigo (fol. 54v).

Esa variante en la presentación del rey y su consecuente autorización de la matanza («Justa ha sido la venganza») afecta por extensión a quienes eran sus antagonistas.

En la trama, se amplifica sustancialmente la labor actancial de dos personajes apenas tratados en La mayor venganza de honor: Nuño, como acompañante del monarca, y Esperanza. La intensificación de los atributos de una criada hábil en la tercería, el disfraz e inclinada hacia el gracioso, se ajustan al modelo prototípico de acompañante de la dama ³⁹ . También Galindo y Rodrigo van concordando según la configuración tópica, el segundo como fiel lacayo del honroso veinticuatro y Galindo según las cualidades del criado gracioso miedoso.

En cuanto a la tradición posterior a Cubillo, el silencio testimonial durante el setecientos evidencia el escaso interés del cruento episodio para la pedagogía ilustrada. Por contra, es destacable la reevaluación y rescate del tema durante el período romántico, donde se localiza una cantidad significativa de testimonios.

LOS COMENDADORES DE CÓRDOBA COMO LEYENDA DECIMONÓNICA

El gusto romántico por las leyendas medievales se plasma en distintas reescrituras del episodio. Como ya sucediera con el hecho histórico de «La judía de Toledo», un suceso medieval se reelabora en la literatura del Siglo de Oro y como leyenda decimonónica ⁴⁰ . Refiriéndose al arte, Ortega y Gasset otorgaba al movimiento romántico valor histórico como «el triunfo del sentimiento» ⁴¹ . En el caso de «Los comendadores de Córdoba», las reelaboraciones del episodio durante el siglo XIX no recrean sino la pasión y tensión interior en la figura del veinticuatro en una pervivencia de lo trágico como fusión de amor y muerte. Lejos de los arquetipos habituales del Romanticismo español, como por ejemplo el de «la novia muerta», el protagonismo no responde a la figura sujeta al amante por un compromiso de amor ideal no interrumpido por la muerte ⁴² . A medio camino entre la “leyenda”, dada su inspiración oral, y la “tradición” en tanto artefacto histórico, la reelaboración romántica del episodio de «Los comendadores» se reduce a presentar un motivo de interés para el imaginario colectivo ya trillado en sus primeras manifestaciones.

A continuación, se presentan sucintamente los distintos testimonios que adaptan el episodio de «Los comendadores» durante el siglo XIX.

«Hernando, el Veinticuatro de Córdoba»

Esta narración anónima de la leyenda se publicó en dos entregas en el Semanario Pintoresco de 1844. La fuente principal de esta versión son los romances de Juan Rufo, y ha sido debidamente analizado cómo se mantiene más fiel al publicado en Flores del Parnaso que el de las Apotegmas ⁴³ . Con prácticamente la totalidad del texto en prosa, el contenido se soslaya en honrar a Hernando de Córdoba, nombre que el autor da a un veinticuatro caracterizado ejemplarmente en su esfera privada, como esposo, y pública, como político de confianza del rey.

Juan Federico Muntadas, Los dos comendadores

El poeta lírico Juan Federico Muntadas recoge en sus Ensayos poéticos de 1848 una versión de la leyenda en verso alternando en 459 versos las partes narrativas en romance con las dialogadas, principalmente quintillas. Se trata de la variante del episodio de los comendadores que más se distancia del suceso original: Muntadas localiza la acción en tiempos de Felipe IV, el marido agraviado ya no es un veinticuatro sino el conde de Cabra, los nombres del resto de personajes no se citan… Además, el final difiere en lo fundamental: el rey perdona al vengador y le propone matrimonio, pero ahora este acepta de mal grado y advierte a su esposa con un puñal ensangrentado; ello provoca su desmayo y entrada al día siguiente en un convento. El personaje del conde de Cabra viene caracterizado por su soberbia sin humanidad e incluso asesina al final a su criado fiel.

Vicente Barrantes, El veinticuatro de Córdoba

Barrantes publicó tres versiones de la leyenda ⁴⁴ . La narración está estructurada en VIII capítulos y su argumento evidencia el Romance de los Comendadores de Juan Rufo como fuente principal. Sin embargo, el tono difiere y muestra las características propias del Romanticismo con la presencia de fantasmas en una noche insomne del veinticuatro, la descripción exótica de una fiesta oriental, la entrada del protagonista y su esclavo en la ciudad de Córdoba con pinceladas costumbristas y espectrales… Las inquietudes iniciales del feliz veinticuatro, protagonista del relato en tanto restaurador de su honor, radican en la búsqueda de un hijo heredero. Por su parte, Beatriz se configura del mismo modo que en la versión de Juan Rufo.

Luis María Ramírez de las Casas Deza, Los comendadores

Esta versión de la leyenda, publicada en 1863 en diecisiete romances, ya ha sido calificada como «descarado plagio del romance de Juan Rufo» con algunos retoques ⁴⁵ .

Rafael Ramírez de Arellano, El anillo del rey Don Juan

Incluida en Leyendas y tradiciones cordobesas (1877), esta narración no presenta variaciones argumentales y el tratamiento de los personajes se focaliza cada vez más en el veinticuatro. En cuanto al tono, Ramírez de Arellano combina la descripción exhaustiva de lugares y hechos con sus intervenciones en primera persona con el fin de incidir en la historicidad del episodio. Como curiosidad, el escabroso detalle de la mano cortada es sufrido ahora por el comendador Jorge.

Eduardo de Lustonó, El anillo del rey ⁴⁶

Conocido por su teatro satírico, Eduardo de Lustonó versiona la leyenda que nos ocupa en La Ilustración Española y Americana (1882). Distribuida en seis capítulos, presenta unos personajes difuminados en su carácter. La principal novedad es que Beatriz, aunque acaba asesinada, no comete adulterio.

Teodomiro Ramírez de Arellano, Los comendadores (siglo XV) ⁴⁷

Ya en el siglo XX, Ramírez de Arellano recoge una versión de la leyenda en Romances histórico-tradicionales de Córdoba (1902) bajo el título «Los comendadores (siglo XV)» donde no muestra ningún aspecto original respecto a sus predecesores.

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Notas

¹ Ver Escobar Camacho y Varo Pineda, 1999, p. 32.

² Mediante dicho privilegio se absolvía de homicidio a quien hubiera servido al rey durante un año y un día en la defensa de Antequera (Menéndez Pelayo, 1949, p. 251). Laplana Gil, en su edición de Los comendadores de Córdoba de Lope de Vega (1997, p. 1027), presenta documentos del Corpus Mediaevale Cordubense donde se precisa en agosto de 1449 la fecha de autos. Otro documento de ese Corpusdaría cuenta del entierro de los comendadores; un tercero, con fecha de 26 de octubre de 1449, certificaría que el veinticuatro sirvió durante un año y un día en Antequera. También sabemos que el veinticuatro fue exento el 2 de febrero de 1450 en Toro (Escobar Camacho y Varo Pineda, 1999, p. 70). Para contextualizar ese privilegio de homiciano, al que se acogieron durante el siglo XV muchas localidades andaluzas, ver Córdoba de la Llave, 1994, pp. 170-171 y, del mismo autor, 2007, p. 221.

³ El veinticuatro, además de formar parte de la oligarquía urbana, por su apellido (Fernández de Córdoba) pertenecía a una familia que ocupaba los más altos oficios en el municipio de Córdoba (Soria Mesa, 1997, p 240). Por su parte, los dos comendadores eran hijos de Martín Fernández de Córdoba, alcaide de los Donceles, quien habría destacado socialmente por sus méritos (Montoro, Cancionero, pp. 236 y 250). Además, los comendadores también mantenían estrecha vinculación familiar con el clero como sobrinos del obispo de Córdoba, don Pedro Solier. Para profundizar en datos genealógicos e históricos, ver la «Introducción» de Blanco y Caro (1935, pp. 178-185) en su edición a Los comendadores de Córdoba de Lope de Vega, Menéndez Pelayo (1949, p. 250) o Escobar Camacho y Varo Pineda (1999, pp. 55-73 y 296-299).

⁴ La presencia de Rufo o Lope ha propiciado, en sus correspondientes ediciones modernas, la valoración de una tradición literaria que, sin embargo, carece hasta el momento de una exposición completa y ordenada. La investigación más exhaustiva hasta la fecha es el estudio de Escobar Camacho y Varo Pineda (1999); sin embargo, no tienen en cuenta aportaciones tan significativas como la comedia del dramaturgo áureo Álvaro Cubillo de Aragón y su posterior reescritura en un manuscrito inédito.

⁵ Frenk, 1987, pp. 407-410.

⁶ Las «Coplas de los comendadores» no figuran en la primera edición del Cancionero llamado Flor de Enamorados, de 1562, pero sí a partir de 1601 (Rodríguez-Moñino, 1973, pp. 499-512).

⁷ Romancero general, p. 697. Esta versión del Cantar puede consultarse también en Menéndez Pelayo (1949, pp. 252-255) o Frenk (1987, pp. 411-416). Por ser la más completa, es la versión frecuentemente recopilada en antologías; ver, por ejemplo, Alín (1968, pp. 300-305) o Blecua y Alonso (1975, pp. 5-10).

⁸ Menéndez Pelayo, 1949, pp. 253-256.

⁹ El judío converso Antón de Montoro (1404-1477) reelaboró el suceso en ciento cuarenta versos de arte mayor titulados «Coplas que fizo Antón de Montoro de Córdoba por la muerte de los dos hermanos comendadores Jorge e Fernando de Córdoba, que mataron un día». Ver Montoro, Cancionero, pp. 249-254.

¹⁰ Fernando de la Torre (aprox. 1416-1475) recordó la tragedia en la carta del caballero de copas de su «Juego de naypes por coplas», donde en once versos apercibe de lo que ocurre en Córdoba con los casos de adulterio. Ver Díez Garretas, 1983, pp. 223-224 y 232.

¹¹ Los 214 versos del manuscrito 570 de la Biblioteca Real de Palacio (fols. 159r-160v) conforman una composición más culta, copiada hacia finales del siglo XVI. Tras cotejarla con las Coplas de creación popular, la investigadora concluye que se trata de una versión con elementos inexistentes en otros cantares pero que sí aparecerán en Juan Rufo y también influirían directamente en Lope de Vega. Ver Frenk, 1971, pp. 215-222, y 1987, pp. 416-422. Un estudio y edición de esta canción puede también consultarse en Camacho Escobar y Antonio Varo, 1999, pp. 102-106 y 333-339.

¹² Localizada en los folios 306v-315r del manuscrito 973 de la Biblioteca Real de Palacio, que recoge las Poesías del Maestro León.

¹³ Se trata de uno de los romances más extensos de nuestra literatura. Mientras Frenk (1971, p. 214) habla de 1340 versos, Ruiz Pérez (1991, p. 111) estima la cifra en 1240 versos y en 1040 para la versión de cinco romances, misma cifra que ofrecen Escobar Camacho y Varo Pineda (1999, p. 110). En la edición de Blecua de la obra de Juan Rufo (2006, pp. 239-280 y 363-395), el romance tiene 1244 versos y la versión dividida en cinco partes presenta 1042 en total.

¹⁴ Agustín de Amezúa recoge únicamente una versión del romance en su edición de Las Seiscientas Apotegmas (pp. 197-238). La versión de Flores del Parnaso («La trágica y lamentable historia de los comendadores, y venganza de Don Fernando, veinticuatro de Córdoba, repartida en cinco romances») se recoge en el Romancero general de 1604 con el título de Romances del veinticuatro de Córdoba (pp. 71-77). Esta versión también puede consultarse en edición facsimilar en Rodríguez Moñino (1957, octava parte, fols. 1 y ss.). Para acceder a las dos versiones en un mismo volumen, ver la edición de Las Seiscientas Apotegmas de Alberto Blecua (2006, pp. 239-280 y 363-395); para un estudio comparativo entre ambas, ver Escobar Camacho (1999, pp. 110-117).

¹⁵ También se localiza el texto en la edición de Amezúa de Las Seiscientas apotegmas de Rufo (1923, pp. 74-78), y para su estudio puede consultarse Escobar Camacho y Varo Pineda, 1999, pp. 158-163. La fecha de 1618 es estimada como término a quo porque al final del caso 70 se anuncia que están en ese año. La importancia de determinar la fecha radica en la influencia directa que este testimonio mantiene con Lope de Vega. La relación entre ambas es indudable, hasta el punto de poder considerar esta breve narración como un calco argumental de la comedia del fénix. La crítica actual se inclina por situar este testimonio postlope: Larson (1971, p. 402), Escobar Camacho y Varo Pineda (1999, p. 125) y Laplana Gil (ed. comedia de Lope, p. 1031). No obstante, el anónimo cita a Rufo, quizá motivado por su cuna cordobesa, pero no a Lope (1949, p. 276).

¹⁶ Impresa en Madrid en la Parte segunda de las comedias de Lope, cuenta con varias ediciones modernas. En cuanto a la fecha de composición, se señala la propuesta de Morley y Bruerton (1968, pp. 221-222) a pesar de que un anuncio de representación en 1593 de la comedia Los comendadores ha generado un amplio debate al respecto. Ver Biedma Torrecillas, 2001, p. 109, y la «Introducción» a la obra de Lope de Laplana Gil (pp. 1025 y ss.).

¹⁷ La mayor venganza de honor ha sido editada en el año 2013 en la «Colección Álvaro Cubillo de Aragón» de la editorial Academia del Hispanismo.

¹⁸ El manuscrito 16086 (antiguo Vv-711) de la Biblioteca Nacional de España está catalogado bajo la autoría de Lope de Vega (Paz y Melia, 1934, p. 110). Para Menéndez Pelayo (1949, p. 250) se trata de un autógrafo de Andrés de Claramonte, mientras que Cotarelo y Mori (1918, p. 263) y Profeti y Zancanari (1983, p. 39) consideran su autoría de Cubillo. A estas dificultades se añade la confusión al catalogarse con el doble título de La mayor venganza de honor y los comendadores de Córdoba (Barrera y Leirado, 1968, p. 563). En realidad, se trata de una versión de La mayor venganza de honor que presenta un escaso porcentaje de versos retenidos, importantes modificaciones y ampliaciones. En cualquier caso, no se puede determinar con seguridad la autoría del manuscrito y bien puede tratarse de una copia modificada para la representación (Marcello, 2007, p. 136, nota 5); en consecuencia, y a la espera de posturas más concluyentes, actualmente se considera que no hay razón suficiente como para desestimar una atribución dudosa a Cubillo de Aragón.

¹⁹ Se acuerda que la fuente principal es el romance de Juan Rufo. Para el debate sobre las fuentes de Lope de Vega ver, por ejemplo, la edición de la comedia de Laplana Gil (1997, pp. 1029-1032).

²⁰ Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, v. 328. Recientes estudios incluso observan una base biológica, a partir del concepto de «neuronas espejo», para explicar la eficacia del honor en nuestra tragedia como sustituto del concepto clásico de destino; ver Greer, 2010.

²¹ Ver Pedraza, 2002, pp. 380-381.

²² Ver Larson, 1971.

²³ Ver Oleza, 1986 y Rey Hazas, 1991.

²⁴ Por ejemplo, Larson (1971, p. 405) entiende el drama como la salvación social del veinticuatro, «the model of Spanish manhood». Esa línea ejemplar del verdugo también es recalcada por Stroud (1981, pp. 425-430). Otras interpretaciones se alejan de esa visión heroica: McKendrick (1984) y Fernández (1986) ven al veinticuatro como una caricatura cuyo delirio frenético no provoca sino compasión. Una visión más funcionalista encontramos en Weatherford (1998), para quien el tema de la comedia es el matrimonio como negocio fracasado. Por último, es llamativa la interpretación del carácter del veinticuatro mediante las referencias en el texto a mitos ecuestres; ver de Armas, 1992.

²⁵ La numeración de los versos citados se corresponde con la edición crítica de la comedia a cargo de Laplana Gil, 1997.

²⁶ Antes que como «obstinados transgresores» (Larson, 1971, p. 406), los comendadores comienzan mostrando recato ante la ausencia del veinticuatro (vv. 201-205), Jorge se mueve por amor una vez prendido de la belleza de Beatriz (vv. 641-678) y ella le da esperanzas (vv. 680-684). En ese sentido, el destino de los comendadores es fruto de un «amor ciego» o pasión irrenunciable y enajenadora; ver Álvarez Sellers, 1997, p. 905. Para un análisis completo de la relación entre violencia y género en la versión de Lope, ver Escudero Baztán, 2014.

²⁷ Recordemos que el conflicto de honor se interpretó como oposición entre una ética pagana, que triunfaría en la comedia, y otra cristiana; ver Díez Borque, 1976, p. 104.

²⁸ Urzáiz Tortajada, 2006, p. 260.

²⁹ Para la nula aplicación del «conflicto de honor» en la sociedad del Seiscientos, ver Chauchadis 1984, pp. 75-95 y 1987. En ese sentido, la reparación honorífica estaría lejos de ser reflejo de una situación límite ni se trataría de un deber de justicia colectiva o social; ver Díez Borque, 1976, p. 99, y Aubrun, 1981, p. 292. Un reciente resumen de la cuestión puede consultarse en la «Introducción» de Ana Armendáriz a su edición de El médico de su honra (pp. 22-28).

³⁰ En ese sentido, ya señaló Arellano (2002, p. 126) cómo el conflicto de honor «más que ingrediente ideológico es un eficaz motivo de conflicto: su relación conflictiva con el amor (otro de los grandes temas de la comedia) y con la lealtad (al amigo, al señor, al rey) permite la económica organización de potentes enfrentamientos y dilemas de gran capacidad para cumplir el perseguido movere».

³¹ Para un estudio del protagonismo del monarca como verdugo encubierto desde una práctica tiránica del poder en La mayor venganza de honor, ver Sampedro Pascual, 2010, pp. 957-966.

³² E incluso cuando llega al final el rey pide luz, ¡para ver claramente! (v. 2466). Sin embargo, Cotarelo y Mori (1918, p. 282) criticaba el desenlace de la comedia por la presencia del rey al final, sin advertir la obligación de que fuera testigo de sus actos.

³³ Aunque podría calificarse de un «castigo por frustración» según el término propuesto por Parker (1989, p. 51) para distintas situaciones de justicia poética.

³⁴ Precisamente la carga negativa contra la realeza pudo ser el motivo de que las tragedias de horror anteriores no lograsen la aceptación de un público, todavía, venerante del monarca; ver Hermenegildo, 2006, p. 25. Para la leyenda de los comendadores de Córdoba como fuente del «teatro de horror», ver Costa Palacios y Abad Gómez, 1981.

³⁵ Para un examen del conflicto entre el rey y el noble, ver Casa, 2006, p. 95.

³⁶ Dentro de los decretos que el Consejo de Castilla promulgó en 1644 tocantes al teatro, se encontraba la prohibición de no representar más que «muertes ejemplares»: «Que las comedias se reduxesen a materias de buen exemplo, formándose de vidas y muertes exemplares, de hazañas valerosas, de gobiernos políticos, y que todo esto fuese sin mezcla de amores; que para conseguirlo se prohibiesen casi todas las que hasta entonces se habían representado, especialmente los libros de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho en las costumbres» (Cotarelo y Mori, 1997, p. 164).

³⁷ Comedia localizada en el manuscrito 16086 (antiguo Vv-711) de la Biblioteca Nacional de España, responde a la siguiente descripción: [fol. 1r] Jesus Maria y Joseph / /Comedia de los comendadores de / Cordoba Iª Jª / / personas / el rey doña ana / don jorge esperanza / don fernando don garçia / veatriz rodrigo / el ventiquatro Galindo / nuño / /salen los comendadores entranbos / con avito de Santiago y galindo / […]

³⁸ El manuscrito de Los comendadores de Córdoba(CC) consta de 3170 versos frente a los 2498 versos de La mayor venganza de honor (MVH); es decir, 672 versos más (un incremento del 21%). En la primera jornada se han añadido 356 versos (700/1056: 53%), 196 versos en la segunda (886/1082: 29%) y 120 en la tercera (912/1032: 18%). Además, entendiendo por «retenidos» aquellos versos idénticos y los que presentan alguna variante, en la primera jornada se han retenido 432 versos de los 1056 (41%), en la segunda 251 de 1082 (23%) y en la tercera 166 de 1032 (16%). Es decir, en total se han retenido 849 versos (26,8%) de los 3170 que completan la comedia.

³⁹ Ver José Prades, 1963, p. 251.

⁴⁰ Este episodio, donde el rey Alfonso VIII se enamora de la judía Raquel de Toledo fue reelaborado en nuestro teatro áureo por Lope de Vega y también tiene versiones decimonónicas; ver Ríos Carratalá, 1986.

⁴¹ Ortega y Gasset, El espectador, «Para un Museo romántico», VI, Madrid, Revista de Occidente, 1927, p. 85.

⁴² Recordemos que estos arquetipos son el rebelde, el donjuán, la virgen, la novia muerta y la celestina; ver Sanders, 2017, p. VII.

⁴³ Ver Escobar Camacho y Varo Pineda (1999, pp. 164-169).

⁴⁴ En el año 1859 publicó en Madrid El Veinticuatro de Córdoba (Narración popular) y «Hernando el veinticuatro de Córdoba» en los números 39 al 44 de El mundo pintoresco; la tercera apareció dentro del volumen Cuentos y leyendas (1875). Ver Escobar y Varo, p. 177; los mismos autores presentan una edición de la versión de 1859 (pp. 493-540).

⁴⁵ Escobar y Varo dan buena cuenta de la escasa originalidad del texto mostrando pasajes prácticamente idénticos (pp. 205-208).

⁴⁶ En La Ilustración Española y Americana, 8 de marzo de 1882.

⁴⁷ Reconociendo el trabajo que realizara Menéndez Pelayo (1949, p. 285), son Escobar Camacho y Varo Pineda (1999, pp. 87-224) quienes completan el estudio.

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