Dos son los modelos culturales, relativos a las funciones de la ciudad en la escena teatral, que influyen en la dramaturgia de Calderón de la Barca. El primero, de ascendencia humanística, proviene del teatro italiano académico y principesco del siglo XVI del Ariosto a los Intronatos; de Machiavelli al Aretino y al Porta.

El componente humanístico italiano se ofrece, pues, como modelo de una tendencia en boga que en España se manifiesta de forma original a partir del teatro de Lope de Rueda, Timoneda y, a través de la comedia valenciana, llega a los dramaturgos del Siglo de Oro que desarrollan ‘poieticamente’ tanto el valor simbólico de ambientaciones áulicas como el realista de las ambientaciones cómicas.

El segundo modelo cultural relativo a las funciones de la ciudad en la representación dramática de Calderón se ofrece, en cambio, según una específica epistemología filosófica y teológica cuyos fundamentos se encuentran en las Sagradas Escrituras, en el platonismo, en la patrística, y en el De civitate Dei de san Agustín. Es este el modelo fundamental que fija la elaboración del tema por parte del poeta en toda su producción dramática dentro de su Weltanschauung. Según Agustín, ya antes de la Creación de la Nada, Dios poseía la visión arquetipal de todas las cosas creadas. Decidió, pues, a partir del acto de la Creación, que se manifestó de forma súbita y total, poner en ser algunas cosas ‘en acto’ y otras ‘en potencia’, al fin de que pudieran desarrollarse y ponerse en acto en el tiempo. Entre las ‘cosas en potencia’ Dios creó la Civitas por el hecho de que representa la comunidad de los hombres a lo largo de su historia. Y puesto que el hombre fue creado como ser dotado del libre albedrío se desprende que su Civitas podrá recorrer en el tiempo o el camino hacia la destrucción y la muerte —y ésta es la Civitas diaboli— o el camino hacia la salvación y la unión con Dios en su eternidad post-temporal —y ésta es la Civitas Dei ¹ .

Sin embargo, las dos Civitates viven la una en la otra a lo largo del desarrollo temporal de la Historia humana y, por consiguiente, se desafían y se enfrentan de manera continua determinando alternativas fases históricas. A lo largo de éstas Dios ayuda al advenimiento de la Civitas Dei por medio de la Gracia que se realiza con la intervención de la Providencia en los acontecimientos históricos. El acto decisivo de la Providencia, pues, es la llegada de Cristo a la tierra cuya existencia ahora coincide con la dimensión temporal de los hombres en la Civitas terrena. Desde entonces el tiempo de la Historia se articula según dos etapas: la Historia ante Cristum y la post Cristum. Ahora la Civitas terrena puede aspirar al proyecto espiritual que, al fin de los tiempos, Debiti fines, triunfará como Civitas Dei, realización de la eterna Jerusalen coelestis.

En el recorrido histórico, en cambio, los signos de la ambivalencia de la Civitas terrena, según Orosio, discípulo de Agustín, se manifiestan de forma evidente, ya a partir de su edad contemporánea, por el hecho de que el derrumbamiento militar e institucional del Imperio marca una fase histórica en la cual muchos pueblos bárbaros se convierten al cristianismo y ponen sus propios ejércitos en defensa del Imperio, de sus instituciones y de la fe.

Sin embargo, según Agustín, en todas las épocas las dos ciudades habían coexistido y luchado; por ejemplo, la antigua ciudad de Babilonia que, a pesar de haber conseguido su prosperidad económica y la liberación del pueblo hebraico, acabó con arruinarse en la Ciudad infernalis.

La misma ambivalencia, según Agustín, caracteriza también la ciudad imperial de Roma; de hecho, en su recorrido histórico, hombres honrados que siguen idolatrando a falsos dioses, han cumplido con criterios de justicia y de ética inspirados por el ‘verdadero Dios’ a sus conciencias. Esos hombres han consolidado el Imperio a través de instituciones políticas y jurídicas justas y cosmopolitas que preparan la fase histórica en que la intervención del Salvador, gracias a su sacrificio, difunde de forma ecuménica la verdadera fe para todo el mundo. Según Agustín, no se debe renegar de los tiempos pasados, ni el odio debe incitarnos a la violencia; en cambio tenemos que recordar siempre el principio del «Redi in te», que significa ‘mirar dentro de nosotros mismos’ para conocer cómo llegar al advenimiento de la Ciudad de Dios. Este fin, inscrito en la idea del Creador, constituye para los hombres que viven en el tiempo, una lucha y una ardua conquista.

Por último, la Civitas terrena actúa en función de un Ἔσχατον, de un fin de la Historia, cuando el advenimiento de la eterna Ciudad de Dios, pronosticada por el Antiguo y Nuevo Testamento, triunfará.

Calderón acoge esta concepción y la elabora según su forma poética en toda su creación dramática; pues su idea de ciudad es la ‘Civitas’ agustiniana que actúa según un fin escatológico en todos los acontecimientos humanos, ahora interpretados según una hermenéutica filosófica del significado de la Historia ² .

La convivencia y la lucha entre la Civitas Dei y la Civitas diaboli, a lo largo del tiempo de la Historia humana, se representa simbólicamente en Calderón a través de la dimensión vertical de la ciudad.

Esta concepción iconológica llega a nuestro poeta de un patrimonio cultural bien conocido: las representaciones góticas de ciudades bajo la forma de una maqueta en los mosaicos y en los frescos y los mapas simbólicos de los Mirabilia urbis o Romae que ponen de relieve los monumentos más emblemáticos de la Urbs que se erigen a lo largo de un eje vertical, alto-bajo, propio de la cartografía.

Un significativo ejemplo de la función simbólica de la verticalidad se encuentra en el drama religioso Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario ³ que narra la fundación y la historia de la ciudad de Toledo.

En la jornada primera el rey godo Recisundo, en el interior de una horrible gruta, lucha con una criatura demoniaca que vencida se hunde. En la jornada segunda los cristianos ocultan en una cueva subterránea una imagen de la Virgen para salvarla del vandalismo de los infieles que ahora dominan la ciudad. En la jornada tercera, gracias a la liberación de Toledo por parte de Alfonso VI, la imagen de la ‘Virgen morena’, sacada de la profunda cueva donde yacía oculta, es llevada en solemne procesión y consagrada, en una apoteosis final al son de chirimías, en el altar del Sagrario de la nueva catedral de Toledo, ahora capital de la España cristiana. Calderón, pues, en Toledo, plantea la fundación del culto mariano que determinará la misión universalista y providencial de la España imperial. Elección de veras importante, puesto que la Virgen morena de sublime hermosura evoca el culto mozárabe que se había difundido bajo los godos y luego bajo el dominio de los infieles. Podemos interpretar esta elección como homenaje a una concepción universalista y ecuménica que intenta aunar todos los pueblos en el culto mariano. De hecho, el mismo Calderón evoca los orígenes de la nueva capital del cristianismo en el parlamento de san Ildefonso, el cual las atribuye al rey Nabucodonosor que la fundó:

Ildefonso

[…] y conviene en esto

el nombre de Toletot que

quiere decir en hebreo

fundación de muchos, y él

trajo en su ejército, al tiempo

que la fundó, egipcios, persas,

medos, partos y caldeos (p. 576).

Una ciudad cosmopolita, pues, en la cual poder adorar a Dios, aunque, todavía un falso Dios, o sea el ídolo de la inmensa estatua de oro del rey.

La narración de la historia de Toledo muestra, a lo largo de muchos siglos, una fuerte correlación entre la Civitas diaboli y la Civitas terrena en su recíproco enfrentamiento cuya representación simbólica corresponde, en la visión poética de Calderón, a la dimensión de verticalidad que el desarrollo de la leyenda y del drama ponen de relieve.

Sin embargo, la trayectoria se complica con un fuerte vuelco en quiasmo: en las entrañas de la tierra donde antes albergaba el demonio, ahora se guardan los despojos de la ciudad gótica destruida por los musulmanes. Finalmente, la imagen de la Virgen, escondida por mucho tiempo en lo profundo, debajo de la Iglesia; luego descubierta y, por fin, llevada al Sagrario de la Catedral, corresponde simbólicamente, a lo largo de la trayectoria de lo bajo a lo alto, al recorrido político y religioso de la Ciudad hacia la transcendencia, en el tiempo de su Historia imperial y más allá de la Historia humana.

Esta visión en vertical corresponde, además, a la Weltanschauung propia de la época. Ya el Greco en su famosa pintura al óleo, Vista de Toledo [Imagen 1], muestra la ciudad a lo largo de ejes que se prolongan según una verticalidad que va del Tajo hacia las nubes plúmbeas que rodean emblemáticos edificios y sus torres. Esta atmósfera sombría y fúnebre connota la ambivalencia simbólica de la verticalidad, puesto que puede evocar Toledo como la ‘ciudad infernal’, o la ciudad que representa el sacrificio del Gólgota: o sea la ciudad imagen de la Gracia.

En Calderón el moro Selín cuenta el hallazgo de la imagen de la Virgen entre los despojos solemnes de una Urbs deshecha totalmente y que se ofrece a su mirada atónita como una ‘ciudad fúnebre’:

Selín

En este lóbrego sitio

mil caducas ruinas yacen

de edificios y de hombres;

porque entre huesos y jaspes

como en pintados países

se ven confusos celajes

de la tragedia del tiempo (p. 600).

Y allí, en un nicho de ladrillo se le aparece una ‘divina señora’, una imagen de sublime beldad cuyos ojos esparcían una luz tan reluciente que deslumbró aquellas tenues antorchas que intentaban descubrir en aquellas ruinas las huellas de la Historia humana. Y es la fuerza de esta ‘teofanía’ la que determina el vuelco entre lo bajo y lo alto, la sombra y la luz, la muerte y la vida.

Una visión de Toledo, pero evocada como ‘civitas terrena’ en el desarrollo de las vicisitudes de los personajes, es la que realiza Calderón en la comedia Cada uno para sí ⁴ a lo largo de los recorridos escénicos urbanos de los galanes y de sus intrigas.

Ya a partir del primer parlamento don Félix, al llegar a Toledo, aunque muy de paso, quiere rendir su respeto y veneración al Sagrario de la Catedral, testimonio de la gran dimensión histórica y sobrenatural de la ciudad:

Don Félix

[…] que fuera

poco católico celo,

sin visitar su Sagrario,

pasar uno por Toledo (p. 1663).

La acción procede a lo largo de un recorrido urbano que va trazando la imagen de Toledo no solo en su aspecto monumental, sagrado e Imperial, sino también en el espacio caótico de sus calles. La ciudad es un dédalo de callejuelas donde es muy fácil perderse, como comenta el criado Hernández a su amo don Carlos:

Hernández

[…] Que en Toledo

de día me pierdo yo,

cuanto más de noche (p. 1666).

Así como es fácil caer de manera ruinosa:

[…] Que si tropiezo,

no he de parar hasta el río (p. 1669).

En el despliegue dinámico de la acción la deixis evoca los monumentos sagrados y seculares de la ciudad, colocados a lo largo de una verticalidad que va de la Catedral y el Alcázar de los Reyes al Ayuntamiento y a la Puerta del Perdón; luego, desciende hacia el Castillo de San Cervantes, los deshechos muros de la Galiana, la Iglesia del Carmen, los vergeles donde se solazan los nobles, hasta la Puente de San Martín y el Tajo que refleja su luz argéntea sobre las empinadas riberas sombrías. A lo largo de esta trayectoria vertical del paisaje toledano se compendia, en fin, toda la historia de la Civitas.

Sin embargo, la verticalidad puede representar también el orgullo insensato que llega a desafiar los cielos y a Dios, el mismo que empujó a los hombres que levantaron la Torre de Babel con nefastos resultados.

En El sitio de Bredá ⁵ , el probo general Espínola, que defiende la misión político-religiosa del Imperio, se dirige a la ciudad herética con estas palabras:

Espínola

Tengo de entrar en Bredá

postrando a mis plantas nobles

la oposición de sus muros,

la eminencia de sus torres (p. 131).

Esta opulenta y belicosa ‘ciudad terrena’, como Babilonia, fácilmente pudiera hacerse ‘ciudad infernal’, a no ser que lleguen los ejércitos de la Fe para salvarla. La rendición de Bredá, ciudad cuya configuración está en correspondencia con el cosmos, pone en marcha un recorrido histórico escatológico que se ofrece como metáfora de la salvación de todo el mundo creado al fin de la historia humana. En 1635 Velázquez en el famoso óleo sobre lienzo, Las lanzas y La rendición de Bredá [Imagen 2], plasmará en imagen el valor simbólico de la metáfora calderoniana ⁶ .

La connotación de la verticalidad caracteriza también la ciudad de Copacabana que se eleva, magnífica, en la cima más alta de los Andes en La aurora en Copacabana ⁷ .

El orgullo desmesurado es el pecado del rey Inca el cual se considera a sí mismo hijo del Sol. La misma naturaleza salvaje que connota su reino es el reflejo de cultos aberrantes: un paisaje horroroso de rocas fantásticas poblado por fieras horribles que emiten lúgubres rugidos y gemidos. También el lenguaje de sus habitantes se confunde con las estridentes voces de las fieras y con los crujidos de los campos incultos que se van confundiendo con los de la ciudad. Se trata, pues, de una Civitas infernalis cuyos edificios parecen arrancar de las entrañas de la tierra; de hecho, a la pregunta de Pizarro:

Mas ¿quién en confusión tanta

ciudad y palacio pone? (vv. 1947-1948).

Candía responde:

¿De qué ha de causarse si es

un volcán todo el alcázar

que del centro de la tierra

humo aborta y fuego exhala? (vv. 1950-1953).

Después de la liberación de aquellas tierras, gracias a las armadas cristianas, en la jornada III en el Santuario, antes lugar del culto del Sol, ahora se celebra la manifestación de la imagen de madera de la Virgen con el Niño Jesús, imagen que los ángeles milagrosamente van pintando de colores.

Esta versión calderoniana de la leyenda parece fundarse en el decreto del II Concilio de Nicea (787) relativo al iconismo bizantino: los iconos podían ser el resultado o de la creación del artista o de una intervención sobrenatural; en este caso la mano del artista es solo un inconsciente instrumento. Este tipo de iconos se definieron como imágenes aquerotipas, imágenes realizadas por el artista pero guiadas por Dios, dignas pues de veneración ⁸ . Sin embargo, el Concilio decretó, como criterio para que el icono fuera digno de culto, la Venustas —término que viene de la tradición pagana— cualidad que connota profundamente la divina beldad de la imagen de la Virgen.

Por último aquella apoteósica manifestación pone bajo el culto de María la evangelización de los Incas, puesto que la que era la Civitas infernalis llega a ser la capital del culto mariano. Copacabana es ahora la nueva Jerusalén y, gracias a su Virgen, lo que era infernal se hace celeste, y el culto del Sol ahora es el del verdadero Dios y el culto de la luz que va surgiendo sobre el Santuario andino será el de la Gracia.

Al son angélico de los músicos todos cantan:

Música

(Cantan.) Venturosa la mañana

que en duplicado arrebol

nos nace con mejor sol

la aurora en Copacabana (vv. 4274-4277).

Cuando la edificación de una ciudad imperial está concebida por un orgullo humano desmesurado, cuya arrogancia desafía los cielos, su dimensión se representa, en la poesía calderoniana, como una verticalidad aberrada que, como es sabido, proviene de la tradición bíblica.

A partir de la tradición del gótico medieval hasta los utópicos proyectos renacentistas dibujados por Filarete para Sforzinda, el valor simbólico de la ‘ciudad fantástica’ se evidencia precisamente en aquella dimensión vertiginosa de verticalidad evocada en la descripción de Semíramis en La hija del aire ⁹ :

SemíramIs

Babilonia, esa ciudad

que desde el primer cimiento

fabriqué, lo diga; hablen

sus muros, de quien pendiendo

jardines están, a quien

llaman pensiles por eso,

sus altas torres, que son

columnas del firmamento,

también lo digan, en tanto

número, que el Sol saliendo,

por no rasgarse la luz,

va de sus puntas huyendo

(Segunda parte, jornada primera, vv. 359-370).

La arrogancia que alimenta la desenfrenada soberbia de la reina se manifiesta como metáfora de una elevación que desafía el poder eterno y absoluto de los cielos y de un destino que ineluctablemente acaba con el precipitarse en los abismos de la Civitas infernalis. Sin embargo, un homo novus, el probo y sabio Irán, derrotado el ejército de la altiva Semíramis, y librado de la oscura prisión el rey legítimo Ninias, pondrá en acto la restauración de Babilonia según el modelo humanístico de la ‘ciudad ideal’.

El habitat ruinoso de una Civitas infernalis es la hermosa Fez capital de los infieles en El príncipe constante ¹⁰ . Este oxímoron en que vive como ciudad terrena se inscribe en el signo de una verticalidad en abismo, que de los altos muros y torres se precipita a las entrañas de la tierra, las mazmorras, colocadas debajo del palacio real, donde se perpetran crueles violencias en contra de los esclavos cristianos y del mismo don Fernando. Sin embargo, lo que acaece en la cavidad en abismo, gracias al sacrificio del santo mártir del cual emana la luz de la Gracia, es un vuelco: lo bajo es donde, a través del sacrificio, la luz de la Gracia mostrará la Civitas coelestis y lo alto es donde la arrogante altivez de Fez se derrumbará en la oscuridad de la Civitas infernalis ¹¹ .

Otro será, en cambio, el destino de Ceuta. La ciudad marroquí acoge una comunidad que vive en la perspectiva de la Civitas Dei desde cuando fue conquistada por los cristianos. Sin embargo, ahora, derrotado el ejército portugués, el rey de Fez exige que se la entreguen a cambio de la vida de don Fernando, por lo cual Ceuta ineludiblemente se precipitaría a la condición escatológica de la Civitas diaboli. Pero el príncipe don Fernando, firme en su fe, rechaza la libertad, argumentando con rigurosa lógica silogística que no es vida la que no se vive en defensa de la fe, antes sería muerte por el hecho de que un hombre no es vivo si su alma se ha alejado de la luz divina que la creó y que la sustenta. El razonamiento asciende a la retórica del Sublime puesto que se manifiesta según una lógica transcendental que corresponde a la ‘razón’ divina una jurisdicción propia de todos los hombres; una lógica, pues, según la cual lo particular refleja lo universal, y lo terreno lo trascendente.

La clarividente visión del Santo llega a un clímax de horror cuando describe la trágica ruina de la ciudad elaborando una síntesis admirable entre la gloriosa realidad efectual y la apocalíptica realidad virtual que pudiera trocar la ‘hermosa’ ciudad de la fe por una Urbs funeraria, o sea trágica:

Don Fernando

Una ciudad que confiesa

católicamente a Dios,

la que ha merecido iglesias

consagradas a sus cultos

con amor y reverencia,

¿fuera católica acción,

fuera religión expresa,

fuera cristiana piedad,

fuera hazaña portuguesa

que los templos soberanos,

Atlantes de las esferas,

en vez de doradas luces,

adonde el sol reverbera,

vieran otomanas sombras;

y que sus lunas opuestas

en la iglesia, estos eclipses

ejecutasen tragedias? (vv. 1296-1312).

La descriptio urbis en Calderón, llega a adquirir, gracias a unos esenciales elementos simbólicos, el valor de emblema, o sea una metáfora de fuerte entropía visual que traduce los significados profundos del texto dramático. Esos emblemas van a caracterizar la ciudad ya a partir de su nombre y de su etimología por su valor connotativo. Así, Toledo viene de Toletot que en hebreo significa ‘fundación de muchos’; Jerusalén, viene de los nombres de sus dos fundadores: Salém que la edificó en los altos montes y Jebús que significa cosa excelente. Su nombre, pues, evidencia el valor simbólico de la verticalidad y de los edificios sagrados. Arellano al analizar la ciudad de Toledo en cinco autos calderonianos escribe: «Calderón establece una serie de referencias, basadas sobretodo en la etimología que atribuye a Toledo y Toletot (procedente según la poética calderoniana del sirio, caldeo o hebreo) que significa ‘junta de muchos, unión de naciones, unión de gentes’» ¹² .

Ceuta que toma nombre del hebraico Ceido, en árabe significa hermosura, pero aquí aparece como metáfora de la luz de la Fe. Copacabana, en cambio, nombre que en su origen significa ‘opulencia’, traducido al español significa piedra preciosa. Ésta, según Calderón, corresponde a la «peña altiva»: pues, la que fue templo del Sol, ahora, gracias a su luminosidad, es el lugar sagrado que muestra el camino de Redención, desde la Civitas terrena hacia la Civitas Dei que resplandece en la luz de la Gracia.

Y es el principio de un Éσχατον, el fin de la Historia y del tiempo, que conduce toda la Creación hacia la meta atemporal del advenimiento de la Civitas Dei, la Jerusalen coelestis.

Después, la concepción escatológica de la historia humana se seculariza gracias al advenimiento de Cristo en la tierra. El evento, de hecho, ha determinado el nacimiento de la Iglesia no solo como comunidad de los fieles, sino como institución que actúa en el mundo hasta condicionar las funciones del Imperio como su brazo político y jurídico, ya a partir de Costantino y Teodosio y luego del Sacro Romano Imperio carolingio en adelante. Este proceso se origina en la visión profética bíblico-hebraica del Salmista, luego se encuentra en el Apocalipsis de san Juan, pero se hace teoría filosófico-teológica con san Agustín. Esta concepción escatológica, según Calderón, debe ser organizada en la historia terrena y secular por instituciones humanas y guiadas por la luz de la Gracia y la intervención de la Providencia, para que, a lo largo del recorrido histórico, llegue a constituirse la Civitas de toda la humanidad. De ahí el papel fundamental, político-religioso, de aquel regimiento universal que es el Imperio de la Cristianidad.

Frente a esa actitud, la ley del Hado, según la concepción cíclica griego-latina de la Historia, decreta ineluctablemente el destino de los hombres, y determina la caída y el nacimiento de estados y de las comunidades que los representaban. Esta concepción vuelve en el Humanismo donde se manifiesta como en una síntesis con el pensamiento escatológico bíblico patrístico, subrayando el papel histórico de la Urbs imperial por antonomasia, o sea Roma.

Esas reminiscencias humanísticas de la Urbs imperial, representada en la escena trágica serliana, en Calderón se ofrecen de forma más evidente en los dramas que evocan hechos de la historia greco-romana.

En Las armas de la hermosura ¹³ el poeta pone en escena una leyenda. Se trata de la historia del general romano Coriolanus, de origen plebeyo, el cual, al enfrentarse con el Senado en defensa de las mujeres sabinas, tuvo que sufrir el destierro. Para vengarse Coriolanus decide asediar la ciudad de Roma hasta su total destrucción. Llegada al campo, la hermosa Veturia, que el general romano ama profundamente, con su tierno llanto por las suertes que amenazan la ciudad, lo implora a fin de que abandone su deseo de venganza.

En un emocionante monólogo, sus palabras evocan un escenario imaginario en que va visualizándose primero la visión de Roma en toda su magnificencia de Urbs y luego su precipitarse en la obscuridad de tristes ruinas. La poesía de Calderón llega aquí a su acmé: la visión resplandeciente de la Civitas imperial se vuelca rápidamente en la lúgubre obscuridad de la Civitas funeraria.

VeturIa

[…] no te conmuevas al ver

que esa fábrica admirable,

ese cáucaso de bronce,

ese obelisco de jaspe,

ese penacho de acero,

ese muro de diamante,

que hizo estremecer la tierra,

que hizo embarazar el aire,

atemorizado a ruinas,

está titubeando frágil,

como que ya panteón

de tanto vivo cadáver

solo falta resolver

si se cae o no se cae? (p. 978).

La poética calderoniana confirma una vez más la correlación entre el tema de la Urbs y el de la ‘Ciudad funeraria’ cuyos solemnes monumentos, si por una parte acogen la muerte que amenaza a la comunidad, por otra son destinados a quedar arruinados en fúnebres escombros, a no ser que llegue la intervención de la Providencia que se hace providencia histórica, secularizada, gracias a acciones humanas, justas y honradas, tales que puedan salvar la Urbs de una horrible ruina. Así, la intervención de una hermosísima mujer no solo satisface el gusto del público aficionado al drama sentimental sino que llega a connotar una metáfora sublime: la aparición de una figura femenina, intermediaria entre la voluntad de los cielos y las acciones de los hombres; imagen trascendental que por primera vez evocó el propio san Juan en la visión del Apocalipsis y que a lo largo de la historia humana representará el culto mariano después del sacrificio de Cristo.

El tema de la ‘ciudad ideal’ serliana como ‘ciudad fúnebre’ vuelve en La vida es sueño ¹⁴ en la visión de la infanta Estrella suscitada por las atrocidades y destrucciones de una guerra civil.

Sus imploraciones al rey, para que ponga fin a esta tragedia, evocan una imaginación fantástica: en una funesta eclipsis, mientras el reino se va inundando de sangre, cada signo de vida y de potencia se hace muerte y sepulcros. La visión de la ‘ciudad funeraria’ se hace todavía más realista y concreta por el hecho de que no representa la realidad en acto sino la de una clarividencia más verdadera que lo real.

Estrella

El sol se turba y se embaraza el viento;

cada piedra una pirámide levanta

y cada flor construye un monumento;

cada edificio es un sepulcro altivo,

cada soldado un esqueleto vivo (vv. 2471-2475).

Por último, Humanismo y pensamiento agustiniano se integran aquí hasta crear una nueva y más compleja representación de la imaginación poética.

Sin embargo, solo la intervención de un vir probus, de un rey sabio y prudente, ahora el héroe Segismundo —semilla del mundo— podrá impedir un final catastrófico y acoger la Providencia histórica que es don divino ofrecido al libre albedrío, ahora dirigido por el nuevo rey ad mayorem Dei gloriam.

Otro ejemplo de Urbs idealis es la ciudad morisca de Granada después de su liberación por las armadas cristianas. La reina Isabel, en La niña de Gómez Arias ¹⁵ , al entrar en la ciudad, al son de chirimías y atabales la saluda con palabras de júbilo. Una fuerte entropía metafórica connota, una vez más, el valor simbólico de la ‘verticalidad’ y de la ‘luz de la Gracia’ como Itinerarium in Deum:

ReIna

Bellísima Granada,

ciudad de tantos rayos coronada

cuanto tus torres bellas

saben participar de las estrellas,

y a cuyos riscos liberal se atreve

tu sierra altiva a convertir en nieve,

cuando eminente sube

a ser cielo, cansada de ser nubes;

cada vez que te miro

grande te aclamo, si imperial te admiro (p. 822).

Sin embargo, la misma Granada es evocada como ‘ciudad fúnebre’, lúgubre puerta de una inminente ‘ciudad infernal’, cuando en Amar después de la muerte ¹⁶ don Juan de Mendoza describe las devastaciones causadas por la rebelión de los moriscos en la Alpujarra en 1568:

Mendoza

[…] fueron hurtos, fueron muertes,

robos de muchas Iglesias,

insultos y sacrilegios

y traiciones, de manera

que Granada, dando al Cielo

bañada en sangre las quejas,

fue miserable teatro

de desdichas y tragedias (p. 362).

Esta ambivalencia, entre Urbs ideal y la fúnebre, connota todo el territorio montuoso de la Alpujarra, teatro del levantamiento de los moriscos a causa de vejaciones legislativas.

En Calderón, la apoteosis final de la pacificación entre los pueblos, cualquiera que sea su origen, siempre que se ajusten a los valores de fraternidad de la religión católico-cristiana, subraya el éxito de la misión universalista terrena y espiritual de la Monarquía.

Como sabemos, en la realidad histórica el proyecto no pudo confirmarse causando la dispersión de los moriscos y de su civilización. Sin embargo, la de Calderón es una utopía que traduce su visión desengañada de la existencia humana.

En la dramaturgia de Calderón, en particular por lo que se refiere al modelo de ascendencia humanística la Urbs como ‘ciudad ideal’ está presente, sobre todo, según los valores simbólicos de la ‘ciudad funeraria’ connotada por sus mausoleos, palacios, pirámides, todos monumentos evocados según una función sepulcral. Sin embargo, la ‘ciudad ideal’ puede ser representada, también, a través de un particular elemento áulico —un jardín principesco, un palacio famoso y reconocible, una calle, un arco triunfal— apropiado para reconocer la ciudad evocada: este modelo caracteriza sobre todo las ciudades principescas en las comedias cuya acción se desarrolla en Italia. De hecho, estas no se elevan a la esfera de Urbs por razones doctrinales de carácter político y al mismo tiempo teológico: los Príncipes no persiguen el proyecto de transformación de su propia ciudad, aunque monumental, en Urbs por falta de ética política, lo cual implica un defecto también de ética religiosa. Es evidente, por último, la falta de cualquier proyecto de tipo trascendente como finalidad del plan político urbano.

La ciudad italiana del Renacimiento humanístico es el espacio natural para poner en escena las intrigas de los nobles y, paralelamente, las de los criados, mientras la acción va desarrollando aventuras amorosas clandestinas o contrastadas, legítimas o ilegítimas, o tendentes a matrimonios de Estado o por conveniencia.

Estas ciudades no se ajustan a los preceptos de los códigos de honor y menos aún a la legitimidad del delito de honor. Parece prevalecer, en cambio, una atmósfera afanosa donde las relaciones humanas se van desarrollando a través de subterfugios, engaños, duelos, temerarias aventuras y románticas pasiones. En el imaginario de la época renacentista Italia parece representar, por antonomasia, el país que vive en una dimensión totalmente terrena y temporal. Casariego Castiñeira, en su introducción a Nadie fíe su secreto, escribe: «Así, Italia, representada a través de ubicaciones tópicas y el pasado sublimado, articula un distanciamento espacial, temporal e ideológico con respecto al receptor de la época, de manera que la intriga se desarrolla en un espacio-tiempo percibido como distante y que se acerca al aura mítica de la fantasía» ¹⁷ .

La comedia palatina Nadie fíe su secreto ¹⁸ pone en escena el tema del secreto de amor. Las consiguientes complicaciones, que se apuntan, por una parte, a los sentimientos de amor a veces no correspondidos y, por otra, a los de amistad y lealtad, afectan a todos los personajes a partir de Alejandro Farnesio, príncipe de Parma. La acción, a través de una serie de intrigas, se desarrolla en el palacio donde actúan cortesanos y nobles. Las descripciones de este espacio se deducen a través de la función deíctica verbal, puesto que el lector puede ver solo a través de una visión virtual.

También la ciudad de Parma de los Farnesios se ofrece a la imaginación solo a través del paseo que el Príncipe quiere hacer en compañía de su amigo César, al fin de ofrecerle una divagación nocturna:

Alejandro

A andar toda la ciudad

esta noche has de salir

conmigo. Podremos ir

encubiertos y embozados

a visitar disfrazados

varios modos de placeres:

música, juego, mujeres,

entretendrán tus cuidados; (vv. 866-873).

Parma es, pues, lugar de diversiones más o menos audaces, y de alegres recreos que el Príncipe, del todo libre de quehaceres políticos, religiosos, ideológicos, podrá descubrir a lo largo de su recorrido nocturno con sus amigos.

Pero aquí el paseo de estos aristócratas, por las vivaces calles populares, tiene el mismo valor metafórico de la participación de los Aristoi en el platónico Convivium vulgare: estos galanes, pues, aunque entre los solaces del vulgo, se disponen a una libre divagación de la cual nace también una libre elaboración del diálogo intelectual.

Y luego César, dejando su melancolía, dice:

Desde aqueste instante empieza

en el alma misma a ser

todo su pesar placer,

gusto toda su tristeza (vv. 884-887).

De hecho, aquí la ‘ciudad terrena’ parece ajena a cualquier tipo de preocupación, desinteresada respecto a un proyecto político-ideológico en favor de un eterno presente que evoca más bien el paganismo que un plan histórico propio de la cultura hebraico-cristiana. Sin embargo, este análisis se ajusta a todas las ciudades italianas —Mantua, Módena, Florencia, Verona, Ferrara— presentes en varias comedias palatinas donde la trama va desarrollándose en el tejido urbano de calles y en los palacios principescos.

La banda y la flor ¹⁹ es una comedia palatina que se desarrolla en el palacio del duque de Florencia, alusión a Palacio Pitti, en los jardines de las residencias aristocráticas, en los parques y bosques, en los miradores que dan al paisaje florentino. La fascinación de este panorama puede imaginarse a través del diálogo refinado y elegante de los protagonistas. De ahí el poeta llega a elaborar una atmósfera etérea y visionaria dentro de la cual se desarrollan las intrigas de los cortesanos. En este ninfale fiorentino —que evoca en la estructura dialógica y en la atmósfera onírica Il cortegiano del Castiglione— el duque, un criado refinado como sus dueños, dos damas, dos galanes desenvuelven el enredo del conflicto entre el amor cortés y la leal amistad.

Sin embargo, es la comedia de un mundo lejano, quizás perdido o solo soñado, en el cual Florencia, como ya Parma, connota en nuestra imaginación la función de una ciudad ideal principesca destinada a la cancelación del tiempo.

Podemos concluir estas observaciones sobre las comedias calderonianas ambientadas en las varias capitales de los principados italianos, subrayando que su modelo escenográfico evocado y virtual es el solemne y áulico que el Serlio llama ‘ciudad trágica’ por el hecho de que pone en escena elementos monumentales, a veces reconocibles. De hecho, los monumentos que Calderón ofrece a una visión virtual son solo los símbolos de la magnificencia del Príncipe; pero por lo que se refiere al aspecto unitario de la Urbs tragica serliana, que, en cambio, simboliza el universalismo y la a-temporalidad de la ‘ciudad ideal’ como visión de la Roma imperial, aquellos monumentos se ofrecen como disjecta membra de una Urbs que nunca podría llegar a representar una ideología universalista, histórica ni teológica. De hecho, lo que no está representado en las ciudades italianas es el habitat popular de los varios estratos sociales, étnicos, culturales, religiosos, en fin, la ‘ciudad real’. Esta se construye según la práctica teatral humanista que en el siglo XVI caracteriza la comedia nueva en Italia y en España: la escena burguesa y popular, de las intrigas, engaños, complicados enredos de pasiones amorosas y de celos, desafíos, etc.; es decir de la vida urbana en todos sus matices pintorescos y costumbristas.

Y es este el modelo de ciudad que caracteriza la comedia española de los Siglos de Oro. Por cierto no en su real perspectiva del escenario, irrealizable en el espacio del corral o en los salones de Corte, sino como deixis en phantasma a través de las actitudes de los personajes y de sus parlamentos. En Calderón las funciones deícticas configuran la ‘ciudad real’ según una pintura de ambiente que refleja los caracteres y tipologías étnicas y estereotípicas de los personajes. Sin embargo esta connotación, en cierto sentido de tipo costumbrista, no constituye su rasgo fundamental. Su función epistemológica es la de mostrar las vicisitudes de hombres reales, honrados o inmorales, en una ‘ciudad real’, la que representa la comunidad de esos hombres; o sea una ‘ciudad terrena’. De hecho, la caracterización de los personajes en su existencia cotidiana a través de todos los acontecimientos, en una vivencia que ignora los proyectos de la historia, confiere a los enredos aquella connotación existencial que es el valor más moderno del agustinismo.

En las comedias colocadas en las ciudades históricas de España y en particular en Madrid, el costumbrismo a veces se hace aguda sátira que califica la reflexión irónica de los graciosos con respecto al riguroso formalismo de los códigos sociales de sus nobles dueños. El enredo, además, se va desarrollando a través de intrigas, cambios de personas y disfraces y enmarañando aún más por los embrollos amorosos, subterfugios y engañosas mentiras. Sin embargo, la vivaz descripción del tejido urbano, los diálogos refinados y sagaces se funden con un auténtico popularismo, correspondiendo así al ‘gusto’ del público. Hace falta notar, sin embargo, que la acción varias veces se desarrolla en lugares donde se encuentran monumentos de valor simbólico que testimonian la presencia de un poder justo y ecuménico al cual corresponden las soluciones, con final feliz, de los conflictos de honor, de celos y de amores contrastados.

En Fuego de Dios en el querer bien ²⁰ , la ciudad de Madrid se manifiesta como un actante cómplice de los sucesos que comprometen a los personajes. Iba don Álvaro a la grupa de un rocín, a lo largo de las orillas del Manzanares, en una soleada jornada de julio, atravesando un paisaje que se ofrecía como un laberinto de lujuriante vegetación, llamado por esto «la Florida», donde la comunidad ciudadana se recreaba entre juegos, bailes, cantos, mientras en otros lugares escondidos se solazaban bellacos y pícaros. Y es éste el espacio donde a don Álvaro se le aparece una bellísima mujer, doña Beatriz, de quien se enamora a primera vista. La acción, luego, se traslada al centro urbano de Madrid que se va descubriendo a través de sus calles —calle de Alcalá, la Puerta del Sol— y de sus tiendas ricas de mercancías; la ciudad, pues, colabora con la acción como muestra un divertido episodio. Así, cuando doña Ángela consiente a don Álvaro, su hermano, que participe durante la visita de doña Beatriz en su casa para merendar, exige que sea a costa suya. Y, puesto que «Lo que es comer, / divierte, pero no aliña», surge la apuesta:

Doña Ángela

Que si a las confiterías

vas de la Calle Mayor,

en ellas hay puntas, cintas,

abanicos, guantes, medias,

bolsos, tocados, pastillas,

bandas, vidrios, barros y otras

diferentes bujerías […] (p. 1252).

Sin embargo, el enredo se hace más intrigante en las escenas nocturnas donde en las calles de Madrid los personajes incurren en peligrosas emboscadas tendidas o por sus rivales o por bellacos y ladrones, cómplice la oscuridad. La alternación entre el bien y el mal en una grande y caótica ‘ciudad terrena’ llega a la solución de los varios conflictos y embrollados engaños en el triunfo del orden ético: o sea el valor de la amistad y el respeto del honor.

En Hombre pobre todo es trazas ²¹ don Diego, huyendo de Granada donde había dejado herido a un caballero, llega a Madrid. Desde la primera escena la ciudad se manifiesta, metonímicamente, un dédalo de calles donde es fácil perderse como acaba de pasar a Rodrigo, su criado:

RodrIgo

En Madrid, ¿no es cosa llana,

señor, que de hoy a mañana

suele perderse una calle?

Porque, según cada día

se hacen nuevas, imagino

que desconoce un vecino

hoy donde ayer vivía (p. 203).

Esta imagen de confusión llega a connotar hasta la Corte, según nos informa, con argucia el mismo Rodrigo y luego también don Diego que define la villa de Madrid «esta nueva Babilonia».

Sin embargo, desde el comienzo emerge la figura del padre, custodio de los valores morales, que reprocha vehementemente a su hijo don Diego por su indecorosa conducta y le ordena que viva honradamente. Es interesante notar que en este caso la figura paterna actúa como representante de una institución, la familia, puesto que su intervención está notificada de forma legal por una carta que parece anunciar, según una función deíctica temporal, lo que va a ocurrir bajo las tapias del monasterio. Madrid, pues, se representa dentro de dos espacios: la corte placentera, desaprensiva, y el tejido urbano donde se desarrollan las maquinaciones engañosas; y el campo donde se erige el monasterio de San Jerónimo —donde está por ocurrir un cruento duelo— lugar sagrado donde el error puede transcender hacia la verdad como triunfo de la justicia en la tierra. De hecho, en su último parlamento don Diego es tan consciente de sus errores que espera sean de escarmiento para otros.

En Mañanas de abril y mayo ²² el enredo va desarrollando las acostumbradas intrigas amorosas en una atmósfera de refinamientos cortesanos en las residencias de los aristócratas y en el parque adyacente al Palacio real.

Parque y palacio los describe don Hipólito a través de imágenes propias de la retórica del Sublime, aunque se trate de una retórica enfática y de una cómica ampulosidad, de un personaje que se jacta de forma ridícula de su nobleza, sobre todo, cuando intenta seducir a las damas que desea galantear:

Don HIpólIto

Esta mañana salí

a ese verde hermoso sitio,

a esa divina maleza,

a ese verde paraíso,

a ese parque, rica alfombra

del más supremo edificio,

dosel del Cuarto Planeta,

con privilegio de Quinto,

esfera, en fin, de los reyes,

de Isabel y de Filipo,

desde cuyo heroico asiento,

siempre bella y siempre invicto,

están, católicas luces,

dando resplandor al indio,

siendo en el jardín del aire

ramilletes fugitivos… (vv. 842-857).

Esta escenografía virtual, inspirada en la función imperial de Madrid, evoca la ‘ciudad ideal’ pero connotando la utopía dentro de un contexto paródico que caracteriza también a los personajes y a sus acciones.

El espacio edénico del parque se hace metáfora que evoca el laberinto de amor en una atmósfera que ostenta la Arcadia barroca; pero siempre bajo la virtual imagen apoteósica y la mirada de los monarcas representados por su alcázar. Éste, luego, se hace sinecdóticamente emblema de la ciudad de Madrid y de su comunidad.

En Guárdate del agua mansa ²³ la acción se desarrolla a través de una conocida serie de intrigas amorosas que implican a dos damas, las hermanas Eugenia y Clara, y sus galanteadores. Sin embargo, es de particular interés la descripción que las dos hermanas hacen del cortejo que celebra las bodas de Felipe IV con doña María Ana de Hungría. El relato, que se despliega en una alternancia de parlamentos de las dos damas, llega a suscitar en los oyentes y en los espectadores —como una anámnesis platónica— la maravillosa visión virtual del cortejo, acompañado por músicas y cantos, a lo largo de un recorrido donde resaltan, de forma efímera, ornatos y decoraciones de todo tipo, preciosos cartuchos, y los cuatro arcos de triunfo que representan los cuatro continentes sobre los cuales se extendía el dominio de las dos monarquías.

Cuando la reina María Ana llega al último arco, el que representa África y que se erige en el gran espacio urbano de la Puerta del Sol, es como si el Sol, la esposa «vestida de blanco y nácar», duplicase el Sol que aquella plaza madrileña simboliza gracias a su disposición hacia oriente: el Sol en el Sol crea un encaje de tipo escalar de elementos simbólicos que corresponde perfectamente a la concepción calderoniana de la capital regia y de sus funciones ecuménicas.

Ignacio Arellano demuestra que el relato y las otras dos citas relativas al advenimiento se insertaron en esta comedia en ocasión de las bodas reales en 1649, y concluye:

Calderón incluyó para la ocasión las relaciones como medio «extradramático» de insertar la comedia en la circunstancia histórica de fiesta cortesana, cumpliendo así, con mucha probabilidad […] con un encargo que se le hace para la celebración ²⁴ .

En nuestra opinión, es significativo que las interpolaciones encomiásticas se encuentran frecuentemente en las comedias que se desarrollan en Madrid, tanto por la articulación retórica de la écfrasis virtual, como por el valor de ‘documento’ que explica la valencia simbólica de aparatos efímeros montados en el ‘monumento’, o sea la ‘ciudad áulicaʼ.

La correlación entre ‘documento’ y el ‘monumento’ está en la base de la metodología del iconólogo Ludovico Zorzi por lo que se refiere al análisis de las funciones teatrales de las ciudades históricas ²⁵ .

De hecho, Arellano, con respecto al valor específico de aquellas tres relaciones,concluye:

Las relaciones, desde el punto de vista dramático, no pertenecen, por así decirlo, a la comedia, que fue en su origen escrita sin ningún tipo de contacto con este material histórico, lo cual no significa que sean absolutamente gratuitas; significa que su justificación (poética y cortesana) se da en otros terrenos, terrenos que deben ser observados desde las coordinadas de emisión y recepción, sin ignorar las circunstancias en las que el dramaturgo crea su obra ²⁶ .

Sin embargo, también un pequeño centro urbano consigue representar códigos jurídicos y políticos ecuménicos de una Urbs imperial en el caso de que los valores de sus honrados ciudadanos se conformasen con la misión de justicia y fraternidad universales propios de la monarquía cristiana. Y éste es el tema de la famosa comedia El alcalde de Zalamea ²⁷ .

Zalamea es un pueblo de Extremadura cuyos habitantes son honrados labradores. Éstos se glorían de ser cristianos viejos, por lo tanto sus acciones están en perfecta sintonía con el proyecto político, ético y social de la Monarquía que se condensa en la fórmula ‘Dios, Rey, Pueblo’. En ésta, pues, se revela la aspiración en que se funda la monarquía española, cristiana y ecuménica, o sea la de guiar a la comunidad cristiana, gobernada según normas justas y valores de la verdadera Fe, en el camino hacia la finalidad escatológica de la Civitas Dei que triunfará a final del tiempo de la Historia. El alma, la parte espiritual y trascendental del ser humano que vive en el tiempo histórico, de esta meta posee el presentimiento y la imaginación.

Ahora, en este pueblo ejemplar, donde llegan tropas militares de guarnición, ocurre un gravísimo acontecimiento: un capitán, don Álvaro de Ataide, rapta y viola a una joven, Isabel, hija del labrador Pedro Crespo. Éste, elegido alcalde por el pueblo, después de haber en vano intentado convencer al arrogante bellaco que repare su deuda de honor, lo declara culpable y lo ejecuta en el garrote, sin tener en cuenta el hecho de que el capitán tenía que corresponder a la jurisdición militar. Sin embargo, en esta grave contingencia Crespo se conduce mostrando su orgullo y la justa conciencia del labrador honrado que defiende los valores civiles y el sentimiento de justicia de su gente como revelan las palabras que a voces grita al Capitán que sigue portándose con total desprecio:

Crespo

Mirad que soy

alcalde en Zalamea hoy (Jornada III, vv. 2327-2328).

El mismo Crespo ya había declarado su derecho a defender su honor como emanación de la ley de Dios, aunque no se conforme con el juicio del Rey, por el hecho de que corresponde a cada hombre, a cada individuo de la Civitas defender aquella justicia universal que hace Zalamea igual a Roma o Madrid y un honrado labrador igual a los poderosos por lo que atañe a su derecho a la humana dignidad.

Crespo

[…] al rey, la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma

y el alma sólo es de Dios (Jornada I, vv. 873-876).

Una sentencia memorable que revela la formación teológica y la lealtad político-monárquica de Calderón: la esperanza en una transcendente espiritualidad de la comunidad humana garantizada por las instituciones, espiritualidad que ahora eleva Zalamea a Urbs, aunque pequeño pueblo, pero emblemático para el destino de la humanidad.

Morón Arroyo, al subrayar que en esta sentencia se funda el valor del individuo como sujeto de una comunidad moderna, escribe: «Pedro Crespo es un caso único; pero su conducta está basada en un axioma de alta virtualidad revolucionaria: la igualdad de todas las almas. Lo que Crespo hace como excepción en Zalamea de la Serena, será el camino de la historia de los derechos del hombre en la Edad Moderna» ²⁸ .

En la ‘civitas terrena’, pues, la evolución hacia un orden jurisdicional justo y hacia el Éσχατον teológico acaban por coincidir en su actuación histórica.

En conclusión, el pensamiento filosófico y teológico que define la dramaturgia de Calderón está tan arraigado en la patrística que llega a otorgar cualidades epistemológicas a las retóricas humanísticas que vienen de Italia y España y se van difundiendo por toda Europa.

La Weltanshauung de nuestro poeta se representa, pues, como una auténtica y compleja ‘Filosofía de la Historia’ cual se plantea en el De civitate Dei, texto no solo elaborado según la hermenéutica de las Sagradas Escrituras sino también inspirado, platónicamente, en la expectativa de alcanzar lo Ideal en un mundo metahistórico hiperuranio.

Calderón, pues, ve en la Civitas no solo las nudas piedras o las obras monumentales sino, aún más, una espiritualidad viva, un organismo en evolución dotado de alma que es suma y síntesis de las almas y de los recónditos anhelos de cada individuo.

El sentido dramático de la ciudad se funda en Calderón en la perspectiva del Éσχατον que construye su visión del mundo; perspectiva que connota tanto el modelo de la ‘ciudad ideal’ como el de la ‘ciudad real’.

Como final, al analizar la ciudad en el teatro de Calderón tenemos que subrayar que estamos hablando de la obra de un filósofo de la Historia y que, por tanto, la ciudad se representa como tema estructurado según esta filosofía. De aquí se deduce que en el texto dramático la ciudad es un actante que connota de forma especular las acciones y sentimientos de todos los personajes gracias a sus funciones simbólicas y sus valores, hasta determinar sus elecciones existenciales como seres humanos.

Por último, según Calderón, el Ser, de lo pasado ya no puede tener la experiencia; de lo presente no puede apercibirla porque mientras tanto está en lo pasado; y tampoco de lo futuro, puesto que aún no existe.

La experiencia que el Ser, en absoluto, pudiera realizar es la de su propia Subjetividad, o sea la de su íntima espiritualidad, la única que pueda dar un significado, firme y a-temporal, a lo pasado, a lo presente y a lo futuro de su Civitas.

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Notas

¹ San Agustín, La ciudad de Dios, en Obras, vol. XVII, 1978.

² Ver Löwith, 1963.

³ Ver la edición de Valbuena Briones, 1966.

⁴ Ver la edición de Valbuena Briones, 1966.

⁵ Ver la edición de Valbuena Briones, 1966.

⁶ Ver Cancelliere, 2005, pp. 109-110.

⁷ Ver la edición de Gutiérrez Meza, 2018.

⁸ Ver Cancelliere, 2019, p. 43.

⁹ Ver la edición de Ruiz Ramón, 1987.

¹⁰ Ver la edición de Cancelliere, 2000; y la edición crítica de Hernando Morata, 2015.

¹¹ Ver Cancelliere, «Introducción» a El príncipe constante, pp. 50-51.

¹² Arellano, 2003, p. 59.

¹³ Ver la edición de Valbuena Briones, 1966.

¹⁴ Ver la edición de Morón Arroyo, 1991.

¹⁵ Ver la edición de Valbuena Briones, 1966.

¹⁶ Ver la edición de Valbuena Briones, 1966.

¹⁷ Casariego Castiñeira, «Introducción» a Nadie fíe su secreto, p. 49.

¹⁸ Ver la edición crítica de Casariego Castiñeira, 2018.

¹⁹ Ver la edición crítica de Castro Rivas, 2016.

²⁰ Ver la edición de Valbuena Briones, 1973.

²¹ Ver la edición de Valbuena Briones, 1973.

²² Ver la edición de Arellano y Serralta, 1995.

²³ Ver la edición crítica de Arellano y García Ruiz, 1989.

²⁴ Arellano, 2006, p. 168.

²⁵ Ver Zorzi, 1977.

²⁶ Arellano, 2006, p. 169.

²⁷ Ver la edición de Escudero Baztán, 1998.

²⁸ Morón Arroyo, 1982, p. 64.

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