Para la historiografía literaria, la fama de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (Madrid, 29-VII-1581-Madrid, 10-VII-1635) se sustenta, esencialmente, en su actividad como novelista ¹ . Ante ese hecho objetivo, no parece exagerado afirmar que la calidad de su obra narrativa ha conseguido eclipsar otras facetas de su amplia y variopinta producción, dejando en penumbra algunos elementos que no carecen de interés, especialmente, su poesía. A excepción de las piezas breves de corte satírico-burlesco (epigramas, epitafios) y de la epopeya sacra que dedicó a la Virgen de Atocha en 1609, en general la crítica no ha prestado demasiada atención a los versos del ingenio madrileño, que aguardan todavía un rescate editorial y una revisión en profundidad ² . El propósito de este trabajo es cubrir una pequeña parcela en dicho campo de análisis mediante el examen de una composición epidíctica algo olvidada: el Hymeneo en las bodas del marqués de Gelves y la condesa de Priego. A lo largo del estudio se analizará el contexto de producción de esta curiosa pieza nupcial, su adscripción genérica, así como ciertos aspectos de su estilo.

UN POEMA DE CIRCUNSTANCIAS: GÉNERO Y CONTEXTO

La composición que se va a examinar fue impresa en una obra miscelánea de curioso título: las Fiestas de la boda de la incasable malcasada (Madrid, Viuda de Cosme Delgado, 1622). El tomo es una muestra de prosímetro, ya que —como era bastante usual en el marco editorial secentista y en la práctica misma de Salas Barbadillo— en la tenue trama narrativa se insertan poemas, piezas dramáticas, así como novelas cortas de ambientación italiana ³ . Hacia el final de la abigarrada obra, se recogen los versos del Himeneo en las bodas de los excelentísimos señores don Diego Pimentel, marqués de Gelves, y doña Juana Carrillo de Mendoza, condesa de Priego (fols. 156r-158v). Desde la óptica de la inserción de la pieza laudatoria en el volumen misceláneo cabe apreciar un curioso contraste, ya que —por un lado— las Fiestas de la boda ofrecen una acerada sátira del matrimonio, mientras que —desde la otra banda— el epitalamio a la noble pareja podría verse como una suerte de contrapeso armónico a dicha visión negativa ⁴ . En ese marco risible cobra especial importancia el entremés titulado El descasamentero, engastado en la segunda parte del texto, donde se despliegan las habituales «peleas de malmaridados», el consabido «desfile de figuras» y el inevitable «tribunal satírico» ⁵ .

En líneas generales, los poemas nupciales del Siglo de Oro solían rotularse con el marbete clásico de epitalamio, aunque dicha designación alternaba con otras equivalentes, algo menos extendidas, ya de signo grecolatino (himeneo, fescenino), ya a la manera de etiquetas simples que indicaban la forma métrica y el asunto (canción sobre el casamiento, romance en el desposorio…). Bartolomé Jiménez Patón esbozó en la Elocuencia española en arte una sintética definición de esta modalidad lírica de circunstancias:

Epitalamio es poesía hecha a la celebridad de las bodas y casamientos de algunos, como se hallan en Catulo, Claudiano y Ausonio. En nuestro español hay muchos en papeles no impresos ⁶ .

En tan breves líneas, el conocido humanista daba algunas pinceladas acerca de varios aspectos capitales en la escritura nupcial española del siglo XVII. Ante todo, destaca el aspecto celebrativo, que identifica un tipo de poesía ligada a una circunstancia concreta, anclada así a un determinado suceso histórico. En segundo término, tal como había hecho Giulio Cesare Scaligero a mediados del siglo XVI, se subraya cuáles podían ser los tres dechados latinos más aptos para el ejercicio de la imitación ⁷ . Los nombres de Catulo y Claudiano no llaman la atención, aunquea los ojos de algunos la mención del Cento nuptialis ausoniano podría despertar alguna suspicacia. Se trata de un texto bien conocido por su carácter lascivo, puesto que incluía alguna escena subida de tono, amén de su identificación como una suerte de collage confeccionado con retales virgilianos. Por último, Jiménez Patón recoge una curiosa noticia sobre la relativa abundancia de este tipo de escritos de elogio en lengua vernácula («en español hay muchos») y, lo que se antoja aún más relevante, insiste en un detalle «material» de la circulación de unos poemas quea menudo se difundieron «en papeles no impresos». En esencia, los poemas epitalámicos se presentan —al igual que los restantes textos líricos de la época— bajo tres formas posibles: en copia manuscrita (de localización más o menos recóndita); editados en sueltas o plaquettes, como pliegos breves; insertos en una obra impresa (ya sea esta una colección de Rimas de un mismo autor, ya dentro de un libro per nozze compuesto por diversos ingenios, ya en un tomo misceláneo). El caso de los textos impresos recogidos en volumen pone en juego otro aspecto destacable, ya que pueden mediar muchos años de distancia entre la fecha de composición del poema nupcial y su publicación en libro, circunstancia esta última que afecta a la perdurabilidad del texto, garantizando la misma a través de una suerte de difusión masiva. Como se verá seguidamente, no es este el caso del poema de Salas Barbadillo.

Para establecer una datación fidedigna del encomio cortesano recogido por Salas Barbadillo en las Fiestas de las bodas de la incasable malcasada e iluminar el contexto de producción del mismo, conviene ante todo fijar la atención en la figura de sus dos nobles destinatarios: don Diego de Portugal y Pimentel, primer marqués de Gelves (Valladolid, 1559-Madrid, 1636) y doña Juana Carrillo de Mendoza y Zapata, X condesa de Priego († 1622). El novio pertenecía a uno de los linajes más nobles de Castilla, ya que era el hijo menor del primer marqués de Távara y nieto del conde de Benavente ⁸ . A inicios de la década de 1620 don Diego de Portugal y Pimentel contaba con una amplia carrera de servicios a la corona: en 1580 había participado en la guerra de anexión de Portugal y en 1588 había destacado por su arrojo en la expedición naval de la Invencible. Más adelante, desempeñó durante años altas funciones diplomáticas y militares en Flandes y Lombardía. En el ápice del cursus honorum de este prócer cabe destacar su nombramiento como virrey de Aragón (1612-1617), miembro del Consejo de Guerra (1618-1620), virrey de Nueva España (1621-1624) y miembro del Consejo de Estado (1628-1635) ⁹ .

La alianza matrimonial entre las Casas de Gelves y Priego no parecía estar destinada a tener descendencia, dado que el longevo novio había rebasado por aquel entonces los sesenta años. Para don Diego de Portugal y Pimentel eran estas sus terceras nupcias, ya que durante la juventud había desposado a doña Juana de Toledo, hermana del marqués de Villafranca. Tras enviudar por vez primera, contrajo matrimonio con doña Leonor de Portugal, IV condesa de Gelves, que falleció a su vez en 1618. Por su parte, doña Juana Carrillo de Mendoza, la aristocrática novia, también había pasado anteriormente por el altar. En efecto, el veintisiete de enero de 1607 había desposado a don Francisco Ventura Gasol y Vázquez de Leca (Madrid, 1582-Madrid, 3 de junio de 1619), caballero de la Orden de Santiago (1599) y Protonotario del Reino de Aragón ¹⁰ .

Como era preceptivo en todo enlace que une a dos miembros de la aristocracia de título, la alianza dinástica debía ir sancionada por el monarca. Gracias al testimonio de un documento conservado en el Archivo Histórico de la Nobleza, se conoce hoy que Felipe III otorgó en el palacio del Pardo el permiso regio el 10 de noviembre de 1620 ¹¹ . La ceremonia nupcial que unió a don Diego y doña Juana se celebró pocos meses después, en enero de 1621, aunque los contrayentes no iban a compartir durante mucho tiempo sus días, ya que el anciano esposo tuvo que cruzar el Atlántico para tomar posesión del cargo de virrey de Nueva España, mientras que su cónyuge permanecía en la península. Durante la estadía americana del prócer, falleció —sin haber engendrado descendencia— la condesa de Priego y marquesa consorte de Gelves.

Al examinar las fechas de los paratextos de la miscelánea de Salas, puede inferirse algún dato interesante. El vicario general de la villa de Madrid, el doctor don Diego Vela refrendó la licencia en la capital el siete de julio de 1621. Poco después, el doce de ese mismo mes, el padre fray Juan Gómez, de la Orden Premostense, firmaba la primera Aprobacióndel tomo. Antes de que concluyera julio, se data igualmente la Aprobación signada por el licenciado Francisco de Herrera Maldonado (veinte de julio de 1621). Por último, la Censura de don Diego de Ágreda y Vargas aparece datada en Madrid el nueve de agosto de 1621. Los diferentes tramos administrativos y los tiempos de elaboración material del libro motivarían finalmente que todo el proceso de publicación se demorara varios meses, de modo que la obra salió de las prensas de la viuda de Cosme Delgado ya en marzo de 1622 ¹² .

A la luz de cuanto se ha expuesto, parece lícito sospechar que la redacción del Himeneo en las bodas del marqués de Gelves y la condesa de Priego podría datarse entre el mes de noviembre de 1620 (fecha de concesión del real permiso que autorizaba las nupcias) y el mes de enero de 1621 (momento efectivo de la celebración de los esponsales). Como era costumbre en la época, cabe conjeturar que Salas Barbadillo realizara una o varias copias en limpio del poema encomiástico, con la intención de obsequiar con ellas a los nobles contrayentes o a alguno de sus deudos. Para dar mayor difusión a la composición epidíctica, el prolífico ingenio madrileño decidió finalmente incorporar aquellos versos al tomo misceláneo que por aquel entonces estaba culminando y cuya solicitud de impresión es un poco posterior (julio de 1621).

Otra de las cuestiones que aún quedaría en penumbra es la del vínculo (clientelar o no) que podría establecerse entre el novelista y los nobles contrayentes. A falta de documentos que prueben el mecenazgo u otro tipo de contacto entre ellos, existen ciertos indicios que merece la pena rastrear ahora. La hija de Celestina, tal vez la obra más célebre de Salas, fue publicada por vez primera en Zaragoza en las prensas de la viuda de Luis Sánchez en 1612 con dedicatoria a «don Francisco Gassol, caballero de la Orden de Santiago, del Consejo de Su Majestad y su Protonotario de los Reinos de la Corona de Aragón». El patrocinio de este miembro de la nobleza de toga debió de resultar proficuo al escritor, ya que dos años después vería la luz en Madrid bajo el título de La ingeniosa Elena, la obra «de nuevo ilustrada y corregida», con la dedicatoria al Protonotario de Aragón ¹³ . Por aquel entonces, la esposa de don Francisco Gasol era doña Juana Carrillo de Mendoza, condesa de Priego. Considérese asimismo que entre 1611 y 1613 los pasos del escritor madrileño lo condujeron por diversas ciudades de Aragón y de Cataluña, precisamente durante la época en la que ocupaba el cargo de virrey de Aragón don Diego de Portugal y Pimentel, I marqués de Gelves (1612-1617) ¹⁴ . En estas circunstancias parece plausible que se produjera un encuentro entre el escritor y los nobles personajes a los que ensalza en el epitalamio, y cabe esperar que aparezca algún documento que permita precisar más la posible conexión ¹⁵ . Un encomio de tales características pudo ser una obra de encargo o acaso fuera acordado de algún modo con los contrayentes. Concretamente, cabría la posibilidad de que fuera la dama aristocrática el integrante de la encumbrada pareja a quien Salas estuvo vinculado, puesto que era condesa de Priego y el texto plantea el matrimonio como solución a la ausencia de descendencia de este linaje, además de que, como se ha dicho, el novelista había dedicado con anterioridad dos de sus mejores obras al primer esposo de doña Juana Carrillo, el protonotario de Aragón.

ESTRUCTURA Y CONFIGURACIÓN TÓPICA DE UN POEMA NUPCIAL

En el estudio introductorio que encabeza la moderna edición de las Fiestas de la boda de la incasable mal casada, María Bascuas Domínguez dedicaba una sucinta reflexión a la composición epidíctica:

El Himeneo en honor de las bodas de don Diego Pimentel, marqués de Gelves, y doña Juana Carrillo de Mendoza, condesa de Priego, usa la silva como forma métrica, sistema «adaptable a cualquier tono poético» y caracterizado por una gran libertad tanto en la rima como en la distribución de los versos de diferente medida, lo que favorece una mayor espontaneidad en el ritmo de la frase. La historia amorosa de los dos nobles se presenta teñida de mitología: el dios del amor está preocupado al ver que tan ilustres linajes pueden quedar sin descendencia y, considerando lo adecuado de la unión de ambos, decide encender «igualmente los fieles corazones» (fol. 157 v., v. 80). Cupido logra llevar sus propósitos a buen término, de tal modo que ya «Todos de Pimentel y de Carrillo / celebran el dichoso, el tierno lazo, / que se ha de eternizar rindiendo al ciego / Tiempo, tirano más voraz que el fuego» (fol. 158 v., vv. 111-114). El elogio de las dos familias nobiliariasse presenta, de manera natural dado el protagonismo que adquiere Cupido, en forma de reflexiones y consideraciones del dios mitológico. De doña Juana Carrillo de Mendoza, quien cuenta con brillantes hombres de armas entre sus antepasados, se destaca su belleza, su ingenio y su virtud; de don Diego Pimentel sus servicios a la patria y sus éxitos militares […]. Y aun a pesar de los méritos de ambos, el matrimonio se plantea como un premio para don Diego Pimentel, premio «con que saldrá la patria del empeño» (fol. 157 v., v. 78) en que el noble la ha puesto con sus hazañas ¹⁶ .

Como puede apreciarse, las citadas líneas no inciden en aspectos capitales de la composición laudatoria, ya que ni arroja datos sobre los dos nobles personajes ensalzados, ni identifica los constituyentes propios del antiguo género, ni trata de perfilar la estructura del poema, ni aclara la tópica que despliegan los versos. Ante semejantes carencias críticas, conviene ahora volver sobre el encomio nupcial para ver cómo se imbrica en una tradición tan rica como compleja.

La ubicación del poema laudatorio en la miscelánea de Salas Barbadillo no proporciona, ciertamente, información de gran relieve sobre la pieza. Dentro del volumen, los versos aparecían precedidos por una escueta cornice, en la que el autor se limitaba a ponderar cuán justo es recitar una composición epitalámica en el entorno celebrativo de la propia ficción narrativa:

Todo esto entretuvo y no poco el breve tiempo que duró, hasta que pasando los caminantes se entregaron segunda vez al silencio. Don Mateo, que parece que había querido tomar sobre sus hombros el entretenimiento de aquella jornada, recitó los versos de un Himeneo, por parecerle que en tiempos de bodas venía muy en su lugar. Fue su título este: Himeneo en las bodas de los excelentísimos señores don Diego Pimentel, marqués de Gelves, y doña Juana Carrillo de Mendoza, condesa de Priego.

Según establecen las citadas líneas, el personaje que lleva la voz cantante como fuente de diversión y solaz (don Mateo) estima que la lectura o declamación de una pieza encomiástica de asunto nupcial es de lo más apropiado «en tiempos de bodas», lo que configura en el marco global de la diégesis una suerte de contrapunto. La silva que Salas rotula como Himeneoestá compuesta por ciento catorce versos, que siguen la habitual alternancia libre de heptasílabos y endecasílabos ¹⁷ .

La estructura del poema resulta muy nítida, ya que puede dividirse en diez artejos de extensión desigual:

1. 1. Topografía (vv. 1-9): se establece la identificación del lugar de la acción mediante una marca fluvial cristalizada (el río Manzanares designa así el espacio de la villa y corte).

2. 2. Cronografía (vv. 10-15): mediante la mención del signo de Sagitario se fija el tiempo del acontecimiento histórico. La insistencia en lo árido del paisaje invita a pensar en el final del otoño o en un comienzo adelantado del invierno, ya que la cronología de esta casa zodiacal va del veintitrés de noviembre al veintiuno de diciembre.

3. 3. Irrumpe en escena Cupido (vv. 16-27): la divinidad se erige en artífice de los esponsales. No se nombra al numen, sino que este aparece designado mediante alusiones perifrásticas que ensalzan su poder y sus dominios.

4. 4. Se explicita la causa de la movilización del dios de los amores (vv. 28-39): paliar la falta de descendencia masculina en la Casa de Priego.

5. 5. Sermocinatio o discurso en estilo directo del numen (vv. 40-56). A través de una serie de cuatro interrogationes retóricas, Cupido se pregunta qué noble varón podría ser un digno esposo que iguale la altura y méritos de la «honesta virtud» de doña Juana Carrillo de Mendoza.

6. 6. Eros se pone en marcha y vuela hasta Madrid, donde se presenta ante el marqués de Gelves para vencer sus reticencias y exhortarle al matrimonio (vv. 57-62).

7. 7. Segunda sermocinación de Cupido (vv. 62-78): el discurso se encamina de forma directa a don Diego de Portugal y Pimentel. Breve elogio del prócer, al que se ensalza como militar aguerrido y leal servidor de la corona.

8. 8. Efectos del poder de Eros (vv. 79-97), el numen que «enciende igualmente los fieles corazones». Ambos cónyuges aceptan el enlace y se aman tiernamente, pues «al Amor sacrifican el alma».

9. 9. Regocijo general del entorno madrileño (vv. 98-106): las «ninfas» del Manzanares forman alegres coros; se preparan suculentos «festines» para conmemorar la alianza de las nobles casas.

10. 10. Acude Himeneo, dios de las bodas, para sancionar el rito (vv. 107-114). Con felices augurios se promete la llegada de un heredero varón que haga firme la alianza dinástica entre los Pimentel y los Carrillo de Mendoza, venciendo así los rigores del Padre Tiempo, «tirano más voraz que el fuego».

A la luz de este esquema puede percibirse cómo Salas Barbadillo sigue una disposición ya cristalizada en la tradición nupcial tardo-antigua, pues remite de lejos al modelo de los epitalamios claudianeos, de corte narrativo mitológico ¹⁸ . A zaga de tal modelo clásico, la presencia de las divinidades antiguas asume una función capital en el texto: Cupido se erige así en una suerte de deus ex machina que sirve de casamentero y propicia la celebración de los esponsales, en tanto que Himeneo sale a escena al final de la composición para bendecir la unión de ambos aristócratas. A lo largo de la composición aparecen también otros elementos divinizados, que pueden identificarse como muestra de personificación alegórica o fictio personae: el padre Tiempo (vv. 3, 110, 114) y la voltaria Fortuna (v. 84) ¹⁹ .

Desde el plano elocutivo, el epitalamio mantiene un morigerado estilo medio, que en ningún momento incurre en estridencias cultas. En consecuencia, los latinismos empleados se limitan apenas a dos términos: «la cándida nieve que desata» (v. 8), «recitan alegría / en el teatro undoso» (vv. 100-101). Por cuanto atañe a las figuras de dicción, acaso podría destacarse el empleo de la metáfora continuada, combinada con un uso agudo de la dilogía ingeniosa, referida al poder de Cupido: «artífice de llamas, / por cuyo sacro fuego / los troncos crecen y producen ramas» (vv. 19-21). Salas utiliza la consabida imagen ígnea de la filografía para exaltar la potencia del amor como un «fuego» sagrado, merced al cual se engendra una descendencia legítima. Al modo casi de una paradoja, en dichas «llamas» no se consumen los «troncos», sino que crecen, se extienden y ramifican a través de distintos renuevos. Se solapan así dos planos conceptuales, ya que de forma palmaria se ensalzan los frutos del matrimonio, destinado a perpetuar los firmes «troncos» de las casas nobiliarias con vástagos legítimos (cual nuevas «ramas» que extienden y hacen grandioso el árbol de linajes).

Abundando en el aspecto apenas entrevisto, quizá deba destacarse la insistencia de la composición en una cuestión tan central para la materia epitalámica como la pervivencia de la estirpe. Es probable que entre los chismorreos que circulaban por la villa y corte a finales de 1621 se supiera algo del pleito que doña Juana Carrillo de Mendoza sostenía por aquel entonces a propósito de su preeminencia como heredera, frente a otros candidatos de la familia Mendoza que le disputaban algunos títulos y heredades, reivindicando la primacía de otras ramas masculinas. Ante dicho detalle cobra nueva luz el arranque explicativo del Himeneo (vv. 28-36):

[Cupido] viendo sin sucesor, sin descendiente

la sangre de Carrillo y de Mendoza,

por quien tanto de luz la Fama goza

y que el ilustre estado

de la Casa de Priego

está sin un varón que resucite

la memoria de tantos héroes grandes,

cuyas victorias fueron los ejemplos

de la milicia y honra de los templos […].

Desafortunadamente, el óbito temprano de doña Juana Carrillo de Mendozay Zapata no llegó a satisfacer las esperanzas de engendrar un heredero varón.

EL EPITALAMIO BARROCO: ALGUNAS CUESTIONES PENDIENTES

Como es sabido, el acto de «comisionar» a los poetas cortesanos para «conmemorar esponsales» en sus versos llegó a convertirse en «una costumbre de moda entre la nobleza hispana» durante un arco temporal que se extendería entre 1615 y 1640 ²⁰ . Ahora bien, todavía hoy las noticias sobre los epitalamios compuestos durante aquella etapa crucial para el género distan mucho de ser completas. Hace casi medio siglo, Thomas George Deveny por vez primera sondeaba en su tesis doctoral la lírica nupcial española de los siglos XVI y XVII. Sin duda, aquella aportación pionera no carecía de algún mérito, aunque la imponente tarea que entonces acometía se abordó de forma incompleta e incurrió en no pocas imprecisiones. El rastreo textual del profesor Deveny no dio muchos frutos, ya que apenas consiguió identificar nueve composiciones fechables durante esa fase, sin atribuir siquiera en la mayor parte los casos una cronología exacta a cada epitalamio ²¹ . Entre los encomios nupciales allí olvidados se encuentra el breve Himeneo consagrado al marqués de Gelves y la condesa de Priego.

La preterición del epitalamio de Salas Barbadillo en dicho catálogo (parcial e incompleto) no constituye, de hecho, un fenómeno aislado, ya que la curiosa pieza laudatoria del prolífico novelista —impresa en una miscelánea— forma parte, en verdad, de toda una constelación de textos escritos durante las postrimerías del reinado de Felipe III y los años que siguieron a la subida al trono del joven Felipe IV. Por motivos de espacio, únicamente espigaremos aquí otros dos casos significativos. El profesor Deveny consiguió identificar un impreso de Hernando Manojo de la Corte, que hoy podemos datar hacia 1633: el Epitalamio a las bodas de los excelentísimos señores doña Mariana de Toledo y Portugal y don Pedro Fajardo, marqueses de los Vélez. Al no atender debidamente a la tradición manuscrita, el estudioso pasó por alto que el mismo ingenio vallisoletano había compuesto anteriormente otras dos poesías en elogio de bodas aristocráticas, conservadas en el Cancionero de Fajardo ²² . Hacia finales de 1613 o comienzos de 1614, Hernando Manojo de la Corte debió de redactar el Epitalamio a las bodas de don Juan Pimentel y doña Mencía Fajardo, condes de Mayorga. Seis años después escribiría el Epitalamio a las bodas de don Fadrique Enríquez de Guzmán y de doña Catalina Fajardo, condes de Alba de Liste. El conjunto de olvidos y despistes no se circunscribe al ámbito de los poemas nupciales transmitidos en forma manuscrita, sino que también afecta a varios textos que vieron la luz de la imprenta. En efecto, al lado del Himeneo compuesto por Salas, otra omisión notable dentro del catálogo esbozado por el investigador anglosajón es la del ambicioso epitalamio que Gabriel de Corral recogió entre las prosas y versos de la Cintia de Aranjuez, volumen misceláneo publicado en 1629 ²³ .

En suma, el Himeneo al marqués de Gelves y la condesa de Priego constituye una interesante muestra de epitalamio barroco y da testimonio de la soltura con la que se manejaba Salas Barbadillo en la escritura laudatoria. A la luz del enfoque narrativo-mitológico, el poema se vincula de manera difusa con los modelos tardo-antiguos de Claudiano, que por aquel entonces habían puesto de nuevo en circulación Góngora (en la Soledad primera, 1613) y Marino (en su colección de Epithalami, 1616). Desde el punto de vista estilístico, el tono medio de esta composición la aleja un tanto de otros poemas nupciales de la época, compuestos por autores como Anastasio Pantaleón de Ribera, García de Salcedo Coronel o Gabriel de Corral, en cuyos versos el magisterio gongorino se trasluce continuamente. Por último, cabe subrayar cómo los trabajos pendientes en torno al género epitalámico son aún muy numerosos ²⁴ . Quizá la tarea que reviste mayor urgencia sea, precisamente, el rastreo exhaustivo y la catalogación de este tipo de composiciones (manuscritas o impresas), que arrojará sin duda datos relevantes sobre la implantación de este género laudatorio por predios hispánicos ²⁵ .

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APÉNDICE

Notas

* Este trabajo se enmarca en el Proyecto «Hibridismo y elogio en la España áurea», PGC2018-095206-BI00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. Quisiera agradecer a Mercedes Blanco la atenta lectura del original de este artículo, así como los consejos que me ha brindado para mejorarlo. Hago extensiva mi gratitud a los dos informantes anónimos que revisaron el estudio y me obsequiaron con diversas anotaciones para enriquecerlo.

^1. Como reflexión detallada sobre la producción novelística del ingenio madrileño, puede verse el conjunto de estudios cuidado por Albert, Aranda y Coppola, 2020. En torno a la fortuna editorial de sus numerosas obras, véase Piqueras Flores, 2020.

^2. Para las composiciones satírico-burlescas, ver Vitse, 1980; Arnaud, 1981a, 1981b y 1981c. En torno al poema épico sacro ha reflexionado Piqueras Flores, 2018a.

^3. Sobre el funcionamiento de esta configuración múltiple, ver Piqueras Flores, 2016, pp. 803-804. Cabe remitir igualmente a Piqueras Flores, 2017 (sobre el Himeneo, especialmente, pp. 469-470) y 2018b (en especial, pp. 157-185). Para la magra fortuna editorial de esta obra, ver Piqueras Flores, 2020, p. 433.

^4. En torno a la visión del matrimonio en la obra de Salas Barbadillo, véase el capítulo V («Cuerpo y ajuar: la rescritura del matrimonio como identidad personal») de la autorizada monografía de García SantoTomás, 2008.

^5. López Martínez, 2015 (el análisis del entremés de Salas se localiza en las pp. 312-315). Espigamos aquí una cita de la página 312.

^6. Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, pp. 433-434.

^7. Scaligero, Poetices libri septem, p. 154.

^8. Martínez Vega, 1990a.

^9. La historiografía reciente se ha ocupado fundamentalmente del papel de este prócer como virrey de Nueva España. Son esenciales a ese propósito los trabajos de Martínez Vega, 1990b y Ballone, 2017.

^10. «Protonotario y secretario de Cataluña desde fines de 1603 o comienzos de 1604. Asumió la secretaría de Cerdeña el 9 de febrero de 1607. Fallece en mayo de 1619» (Baltar Rodríguez, 2001, p. 306).

^11. Archivo Histórico de la Nobleza. Unidad 86, Archivo de los condes de Priego. Título de la unidad: «Real cédula de Felipe III a Juana Carrillo de Mendoza, X Condesa de Priego, dando su aprobaciónal matrimonio concertado por dicha Condesa con el Marqués de Gelves». Archivo: Archivo Histórico de la Nobleza. Signatura: PRIEGO, C.3, D.15.

^12. Suma del privilegio (Madrid, veintiuno de agosto de 1621); Fe del corrector (Madrid, diez de marzode 1622); Suma de la tasa (Madrid, quince de marzo de 1622).

^13. Cassol, 2010, pp. 340-342.

^14. Como recoge la breve entrada que Antonio Rey Hazas dedica a Salas Barbadillo en el Diccionario Biográfico Español de la Real Academia de la Historia.

^15. Para algunos relieves biográficos novedosos es de obligada consulta la aportación de López Martínez, 2020.

^16. Bascuas Domínguez (ed.), 2002, L. La transcripción del poema se ofrece entre las páginas 188-192 de dicha tesina de licenciatura. Quisiera agradecer a uno de los informantes anónimos del presente trabajo que me haya facilitado, con suma generosidad, una copia de este material de difícil acceso.

^17. El predominio de los versos de arte mayor resulta muy nítido: ochenta y ocho endecasílabos frente a veintiséis heptasílabos.

^18. Para la narratio mítica, permítase remitir a Ponce Cárdenas, 2003. En general, sobre la recuperación del género antiguo por parte de los epitalamios neolatinos, ver Serrano Cueto, 2019. Una reflexión global en torno a la escritura epitalámica se localiza en Ponce Cárdenas, 2006, pp. 63-116 y 213-248.

^19. La figura del Padre Tiempo fue magistralmente estudiada por Panofski, 1996, pp. 93-117. En torno a la aparición de la diosa Fortuna en las letras áureas, puede verse Medina, 2003.

^20. Deveny, 1978, p. 216. La traducción es mía.

^21. «The early years of this period did not see a tremendous flourishing in this branch of the genre, however, as the initial impetus provided by the aforementioned poets resulted in a slow, but steady, increase in the cultivation of the genre. Indeed, we have discovered only nine aristocratic epithalamia for the period from 1615-1640» (Deveny, 1978, p. 216).

^22. Para este códice, ver Blecua, 1990.

^23. Corral, La Cintia de Aranjuez, pp. 363-386.

^24. Dentro de las aportaciones más recientes en torno a la poesía nupcial hispánica, cabe destacarel amplio panorama que se traza en el número monográfico del Bulletin Hispanique (2020): El epitalamio en España (coord. Jesús Ponce Cárdenas), donde se incluyen estudios de Antonio Serrano Cueto, Roland Béhar, José Ignacio Díez Fernández, Mercedes Blanco, Jesús Ponce Cárdenas, Montserrat Jiménez Sancristóbal, Isabel Colón Calderón, Juan Matas Caballero, Aude Plagnard y Luis Sánchez Laílla. Este conjunto de trabajos aborda el análisis de la materia nupcial en autores como Antonio de Nebrija, Martín Ivarra, Antonio Agustín, Diego de Guevara, Hernán Ruiz de Villegas, Juan López de Hoyos, Pedro Ruiz de Moros, Garcilaso de la Vega, Lupercio Leonardo de Argensola, Luis de Góngora, Gabriel de Corral, Martín Miguel Navarro, Gabriel Bocángel, Manoel de Galhegos y el conde de Torrepalma. Para los contactos entre el epitalamio y el centón puede consultarse igualmente la reciente aportación crítica de Mateo Benito, 2020.

^25. Además de un catálogo exhaustivo de las composiciones que integran el género, muchos aspectos apenas conocidos de los poemas nupciales hispánicos de los siglos XVI y XVII están siendo examinados detalladamente en la tesis doctoral (actualmente en curso) de Daniel Mateo Benito, desarrollada en la Universidad Complutense de Madrid en el marco del proyecto HELEA: El epitalamio en el Siglo de Oro. Tradición y cambio en un género de alabanza.