1. EL GRACIOSO EN LAS FIESTAS MITOLÓGICAS DESDE CALDERÓN

Pese a ser un personaje tan característico de la Comedia Nueva, y aparecer en el teatro mitológico desde obras como La fiera, el rayo y la piedra (1652) de Calderón, apenas existen trabajos sobre su papel musical ¹ . Los principales musicólogos que han investigado la zarzuela mitológica se han centrado en la transcripción y análisis de las obras, sin profundizar en el tratamiento del arquetipo gracioso en relación con el signo no lingüístico música ² . Por ello, este trabajo hace una lectura de la transformación del gracioso y su papel musical en el teatro mitológico a lo largo de más de cincuenta años. Las permanencias o cambios observados en las zarzuelas estudiadas pueden incidir en las características propias de un género que se va remodelando con el tiempo, además de concretar las diversas funciones que adopta el personaje con su canto dentro del drama. Para este cometido es fundamental el análisis de la parte literaria, ya que el estudio desde la partitura sería mucho más limitado debido a la escasez de zarzuelas que conservan la música de forma íntegra.

En principio, los graciosos en la zarzuela, dada su ambientación pastoril, son villanos cómicos, de los que Chauchadis afirma «no son más que un caso particular de gracioso» ³ , aunque a veces, asumen características del donaire urbano como, por ejemplo, su forma de hablar. Dentro de su rol suelen criticar los actos de sus amos, o prevenir sus consecuencias; comentan de forma irónica conceptos como el del honor o el amor cortesano; interrumpen diálogos entre damas y galanes; desmitifican con sus intervenciones la épica fantástica y heroica; protagonizan equívocos; espían a los personajes dentro de enredos sentimentales; discuten con sus homólogas femeninas; o son degradados con insultos, golpes y transformaciones en animales o plantas ⁴ . Es decir, participan en una diversidad de situaciones dramáticas sin perder sus comportamientos de bebedores, glotones, cobardes, charlatanes, insolentes y misóginos. A todo esto, según Sabik, se añade una importante tarea: «… abren la ventana al mundo contemporáneo con una crítica de determinados defectos de la sociedad española de su tiempo…» ⁵ . Además, muchas veces el gracioso hace de mediador entre la escena y el público, entre la ficción dramática y la realidad, con sus comentarios a través de la cuarta pared ⁶ .

En las zarzuelas, a menudo el gracioso adquiere nombres mitológicos como Momo, Sátiro o Fauno, atribuyendo a estos personajes rasgos peculiares del mito y, aunque no son propiamente servidumbre, asumen características del donaire, como cuando hacen de confidentes de los dioses, debido a su posición inferior ⁷ . A pesar de tan diversos comportamientos, estos personajes tienen en común su clara «función de gracioso» que contrasta con la conducta y valores de los roles más elevados ⁸ .

En cuanto a las graciosas, no conocemos estudios exhaustivos de su papel en el teatro mitológico y aunque tienen ciertos rasgos comunes con el tipo masculino no siempre reproducen sus comportamientos. Según apuntan estudiosos de la comedia aurisecular, algunas diferencias visibles son: la deslealtad hacia sus amas, una función central en los enredos interfiriendo en la relación dama-galán, o los triángulos amorosos ⁹ . Hay una diferencia significativa de índole musical entre las zarzuelas y las fábulas mitológicas, y las comedias de los demás géneros: mientras que, por lo general, en las primeras los personajes que cantan de forma individual son fundamentalmente principales, en las segundas están más presentes los cantos de graciosos ¹⁰ .

2. EL CANTO DE LOS GRACIOSOS: GENERALIDADES

Debe precisarse que, los graciosos podían ser interpretados tanto por actores como por actrices, y que lo habitual es que haya una mayor participación musical de las mujeres, ya que poseían mejores habilidades canoras. De las zarzuelas estudiadas de las que se conoce el reparto, se aprecia que si se escribían para pocos personajes y eran representadas por dos compañías, los graciosos solían cantar más. Al contrario, si se escenificaban por una sola compañía con un número moderado de personajes, o por dos compañías con un elenco elevado, la participación musical del gracioso tendía a ser escasa o nula. La cantidad total de números cantados en los que intervienen es muy variable: oscila, aproximadamente, entre un 6,2% y un 50% (ver Anexo I).

En lo que respecta al estilo poético de sus cantos, son tanto conceptuosos y elevados como más llanos, pudiéndose combinar ambos para añadir comicidad (ver más adelante el comentario sobre el lamento Ingrata ninfa hermosa), emplean palabras vulgares, y onomatopeyas, todo ello dependiendo de la situación dramática. Aparecen onomatopeyas musicales como Titirití en El laurel de Apolo, que es una alusión clara al sonido del instrumento que Rústico porta en ese momento, el tamboril:

RÚSTICO

Yo, pues que no perdí

en el pasado susto

mi frauta y tamboril,

y de lance me hallo

ninfo barbado aquí,

por el camino haré

el son, y aun he de ir

haciendo de repente

las copras del festín,

dando la vaya a Amor

y el triunfo a Apolo ¹¹ .

Así también, en Amando bien no se ofenderá un desdén, el gracioso Bato, en el recitativo Supón que el ejército llega tarde y en la aria Formarse, formarse, explica a Sirene en qué consiste ser tamborilero, simulando tocarlo mientras canta «tuturrurutú», «parratrán», etc. ¹² . La tosquedad del membranófono se asocia al carácter del gracioso, pues como este dice «… y soy tamboril, / puesto de golpe y porrazo» ¹³ . Además, en números colectivos en los que cantan graciosos, y que a menudo eran bailados, suelen indicar las didascalias que eran acompañados con instrumentos pastoriles como sucede en ¡Que Escila viva! . ¡Vaya de cántico, vaya! ¹⁴ .

Por otro lado, los graciosos no siempre cantan letras burlescas. Estudios ya aludidos de zarzuelas concretas manifiestan que con sus tonos desarrollan numerosas funciones como: contar sucesos o dar pregones, ser mensajeros de los dioses y dialogar con ellos; burlarse o comentar irónicamente las acciones de los personajes elevados; interpretar piezas que conciernen a los pesares de sus amos; expresar sus sentimientos e incluso en momentos de alegría, a través del baile, pueden exhibir movimientos desmesurados o torpeza con tropiezos y caídas; a veces, a modo de divertimento, cantan en apariciones episódicas ¹⁵ .

Hay situaciones dramáticas en las que desafían convenciones musicales y su canto da estructura a la obra, abriendo y cerrando secuencias, cuadros o jornadas ¹⁶ . En otras tantas ocasiones cantan coplas con un mensaje oculto o aviso, emplean de forma burlona el falsete o el eco, se muestran contrariados cuando sus amos les piden cantar, incluso a veces, hacen alusiones a la música popular y son irreverentes en ciertos números musicales ¹⁷ . En cambio, las criadas cantan para su señora, acompañadas o no de otros músicos, sus mensajes resumen diálogos, efectúan avisos y llamadas ¹⁸ . A continuación, se comprobará que todos estos patrones se mantienen y se incorporan otros nuevos, que varían las funciones y relevancia de los graciosos en la acción principal, así como que cambian las formas poético-musicales que cantan.

3. SITUACIONES EN LAS QUE CANTAN LOS GRACIOSOS

En números colectivos

La celebración colectiva en un locus amoenus es muy frecuente en la literatura pastoril. No es extraño entonces encontrar numerosas escenas de este tipo en las zarzuelas. A veces pueden ser números de bienvenida o piezas devocionales con plegarias. En otras muchas se ensalza a una deidad mientras se baila, a modo de ditirambo, y el gracioso canta alguna copla fuera de tono, que sucede a algún estribillo popular o popularizante basado en cantares del tipo «Norabuena…», «Vaya de…», etc. Una muestra de esto se halla en el cuatro Vaya de cántico, vaya en el que Bato llama «deidad marimacha» a Diana ¹⁹ . Otro ejemplo que nos interesa señalar es A ser compañera de las ninfas de Diana, donde la intención del gracioso es pasar desapercibido ya que se ha colado en la ceremonia. El texto de sus coplas es contrastante, como se puede ver a continuación:

MOMO

Lo que todos digo,

y no porque quiera,

pues nada me importa

que venga o no venga,

sino porque sepan

que, basta decirlo Momo,

para que alegres decir todos deban:

TODOS

Sea norabuena,

Norabuena sea ²⁰ .

Se encuentran ejemplos semejantes en Ninfas, que el río y el prado . ¡Viva Apolo, viva!, Cuando el aire penetra, Asciende a tu esfera, Todos te lo prometemos, ¡Que Escila viva! . Estos dulces cánticos ²¹ . La base de estos cantos está en el género demostrativo de la retórica. Según Francisco José Artiga en su Epítome de la elocuencia española (1692), en el género demostrativo se hacía un aumento de alabanzas, cada vez más elogiosas y se introducía «… alguna gracia extraña / y fuera del asunto, / porque mejor sobresalga» ²² .

Hacen de informantes o narran

Esta casuística está relacionada con la utilidad del gracioso como guía del espectador de lo que ocurre en escena, y a su vez, se vincula con las labores del siervo recadero de la sociedad cortesana, como se observa en su servicio a personajes de rango superior.

En el tono Sepan todos que Juno, la graciosa informa de la ira de Juno al descubrir que Mercurio ha matado a Argos, el pastor que guardaba a Isis. Esta pieza es fundamental en la trama pues gracias a ella Júpiter sabe que su mujer sospecha ²³ .

En ¡Ay, que sí! ¡Ay, que no!, Mosqueta cuenta por qué sus amas están encerradas en una torre por los celos de Teocles ²⁴ .

Fauno y Celfa cantan las seguidillas Celfilla de mi alma en las que, a modo de diálogo, además de expresar su amor, informan de las actuaciones de los dioses. Esta secuencia toda cantada está dentro de la acción porque muestra la consecuencia del ataque de Mercurio a Argos ²⁵ .

En Acis y Galatea hay varios ejemplos: con ¿Dasme palabra de hablar? Tisbe obliga a Momo a contar lo que ha visto; con el recitativo Ayer, cuando la tarde y la aria Señora, ya que el secreto expone los hechos; por último, con las seguidillas Qué demonios es esto, se comenta la persecución de Polifemo y Acis ²⁶ .

Cabe precisar de las dos zarzuelas enteramente cantadas que, aunque los graciosos de Coronis cantan menos números que los de Apolo y Dafne, son más activos comentando la acción en los recitativos y asumen, a menudo con el refuerzo de otros personajes, las exaltaciones colectivas que hacen distintas voces en el teatro declamado, del tipo «¡Dioses, piedad, socorro, cielos!», «¡Qué pasmo, qué prodigio!», etc.

En invocaciones y auxilios

La arquetípica imagen de la literatura medieval de la dama encerrada en la torre, desde la que pide auxilio a un caballero tiene ecos en un par de piezas, en las que el canto de la graciosa traslada el mensaje: las coplas Dominio en los albedríos con las que Mosqueta invoca el auxilio de Polinices; y el tono Viento, pues ligero llevas cantado por Flora con una lira desde la ventana, con el que avisa a Linceo y Libio ²⁷ .

En peleas

Este tipo de escenas en las que están presente la violencia recuerdan al género entremesil, a lo carnavalesco, y a la sátira. Por ejemplo, en Los celos hacen estrellas Temia junto con un grupo de labradores, en una escena independiente de la acción, a modo de farsa, pega a Momo, que está escondido transformado en yedra, e interpreta ¡Ay, cómo gime, mas ay, cómo suena! ²⁸ . Se han localizado dos casos similares más: la tonada ¡Ay, ay, ay, ay! cantada por Florilla; y las seguidillas Escucha, tontilla de Bato y Silena ²⁹ .

Exponen conceptos y advertencias

En el romance con estribillo Si los celos se hallan Temia expone a Juno conceptos de sabiduría popular acerca de la manifestación de los celos ³⁰ . Este canto con la estructura condicional de otros cantares guarda cierta similitud en su primera copla «Celos me pide un pastor» con la seguidilla popular Celos pido a mi niña ³¹ .

Momo, Sátiro y Silvia describen desde los bastidores los sentimientos de Aristeo y hacen alguna advertencia sobre los peligros del amor en las seguidillas ¿Cómo, Amor, es posible? ³²

En el cuatro Ya lo escucháis de mi propio enemigo, Rústico junto a Joante y Sirene piden a Amor que no se vengue de ellos por haber adorado al dios Apolo, indicándole el primero las consecuencias de tal venganza: «… no empieces tus iras, que en los ignorantes / las flechas de Amor el crédito pierden» ³³ .

El origen de estos tonos y de las situaciones dramáticas en las que se insertan, pudiera relacionarse con la sabiduría popular cantada de los Siglos de Oro, como refranes y proverbios ³⁴ .

En cortejos y en momentos de admiración a la graciosa

Estos números reflejan la idealización de la mujer. Además, algunas situaciones dramáticas cantadas derivan de los acechos de sátiros a ninfas en el género satírico. Se pueden señalar dos casos: Vuela, vuela, un romance con estribillo en seguidillas cantado por Mosqueta, mientras Tomillo y Requesón se disputan su amor en escena; y ¿No me dirás de la fuente y el ave? con el que Silvia impresiona a Momo y Sátiro, a lo que estos responden con las seguidillas Ninfa, yo confiado ³⁵ .

En disputas entre parejas

Menandro y Sirene protagonizan en Coronis una secuencia independiente de disputa amorosa a modo de cantada humana con recitados y arias. Él, en su aria La mujer solo ha de ser, expresa su opinión acerca de la utilidad y deberes de las mujeres, mientras que ella, en El marido, que sufrido asevera que los hombres no deben ser holgazanes ³⁶ .

Silena con el recitativo ¿Un buen callar? Pues cátame enojada y la aria Si yo no aburro reprocha a Bato su cobardía cuando le llaman a formar tropas. Le dice que no se queje de ella, aludiendo a las esposas de entonces: «Si esposo fuera / de una en la villa, / que le pidiera traje y vajilla […] / ¿qué hiciera, eh…?» ³⁷ .

Estos números cantados sirven de contraste con los amores idealizados entre damas y galanes y en ellos se pintan disputas conforme al decoro de clases sociales bajas.

Cuando expresan sentimientos de damas y galanes

Estos son los casos de las seguidillas ya mencionadas ¿Cómo, Amor, es posible?, y del estribillo de Acis y Galatea ¡Ay, qué cadena te labra tu error! en el que Tisbe canta por su ama ³⁸ . Es de suponer que en este tipo de situaciones la música deriva de la subyugación de los graciosos a los personajes más elevados, las damas y los galanes, además de la mayor capacidad de las cantatrices (terceras damas, cuartas…) para mover los afectos con sus cantos respecto a primeras y segundas damas o galanes. Ello no exime a damas y galanes de cantar, aunque con mayor reserva, quizá guardando el decoro, pues las etiquetas estipulaban que el cortesano cantara solamente por pasatiempo y que debía evitar «la multitud, en especial de la gente baja» ³⁹ . En cambio, que cantaran las deidades con roles de damas y galanes estaba justificado por su naturaleza sobrehumana ⁴⁰ .

Crean enredos

Momo al final de la primera jornada, en la tonada En busca de Acis demuestra ser un entrometido. Este descubre que Acis y Galatea son amantes después de escuchar cómo cantan su amor, y Momo se une al tono en un aparte, con la copla «Y yo que ya tengo / chisme con que hacer / algún buen enredo / que saldrá después» ⁴¹ . La creación del enredo deviene de la habitual caracterización del criado como personaje indiscreto.

En lamentos y quejas

En un caso, Fauno, Corindón y Dorisca cantan el tono Desde que aquel Cupido, unas seguidillas en la que se lamentan en tono burlesco de las flechas que llevan clavadas. A esta tonada se unen todos los presentes en el estribillo Amor, maldita sea la madre que te parió ⁴² . Por otro lado, Ingrata ninfa hermosa es un lamento cantado por Sátiro ⁴³ . Es decir, los graciosos cantan para quejarse y pueden protagonizar parodias de escenas de lamento.

En cantos de criados

Estos ejemplos muestran el lugar que ocupaba la música en espacios domésticos y privados. Los casos localizados son: el canto de Temia Si los celos se hallan que, tras ser interrumpido por Momo, se reanuda a petición de Juno; Qué tiernamente se explica, un canto de las criadas de Asteria en una galería real; el cuatro No silbéis piélagos llamando al sueño de Escila; y el recitativo Confiado jilguerillo, y la aria Si de rama en rama que Tisbe canta a Doris ⁴⁴ .

Comentan y eluden las convenciones teatrales y las normas del decoro

Sátiro es rechazado por Silvia y, en consecuencia, canta el «receptativo trocando los afectos» Ingrata ninfa hermosa, donde se mezcla un estilo poético elevado con un vocabulario vulgar (por ejemplo, llama a Silvia «pícara, picaraza y picarona»). Aquí Cañizares hace una parodia de escena de lamento, en la que el gracioso de- safía una práctica teatral:

SÁTIRO

Oye un lamento que vuela,

y a pesar de la zarzuela

ha de ser receptativo,

y no el espanto reboces

si a escuchar el tono apelas,

que no todo en las zarzuelas

se lo han de cantar los dioses ⁴⁵ .

En un diálogo no cantado de Júpiter y Yoo es interesante observar cómo Fauno anuncia que, a pesar de su rol de gracioso, va a cantar en la zarzuela:

FAUNO

Para otra vez, Celfa mía,

pues también cantas que encantas,

te advierto que no ha de ser

la conversación rezada

porque para las zarzuelas

se inventaron las gárgaras ⁴⁶ .

Además, realizan comentarios sobre convenciones teatrales. Por ejemplo, en la tonada A todos perdono de Apolo y Dafne, Rústico alude al final con boda que los graciosos suelen advertir. Este canta «si todos se casan, / casarme yo adrede» ⁴⁷ .

En cuanto a las normas del decoro, en Apolo y Dafne, tras ser castigados los graciosos con unos saetazos de Amor por mostrarse contrarios a él, Rústico se expresa cantando como un galán enamorado en unas seguidillas:

RÚSTICO

¡Ay, Liceta! Que el alma

me ha herido un fuego

de tan dulce, tan blando

sabroso incendio,

que yo siento abrasarme,

mas no lo siento ⁴⁸ .

Tienen actitudes cobardes y desalentadoras

En la aria Señor, Fitón, no me haga daño, cantada por Rústico al toparse con Apolo, este se acobarda ante el dios pensando que es el monstruo ⁴⁹ . En Acis y Galatea, Momo, al ser coaccionado canta con temor en la tonada ¿Dasme palabra de hablar?, en el recitativo Ayer, cuando la tarde, y en la aria Señora, ya que el secreto ⁵⁰ . Por otro lado, cuando en Apolo y Dafne los habitantes de Tesalia pretenden ser perdonados por Amor, Rústico les desalienta con la tonada No es nada lo que piden al tal chiquillo que refleja la «falta de espíritu idealista» del gracioso ⁵¹ .

4. CONCLUSIONES

Aunque el examen exhaustivo de todo el corpus literario de zarzuelas está por hacer, se pueden establecer algunas conclusiones de forma parcial. En todas ellas se sigue de cerca la dramaturgia de la Comedia Nueva en cuanto al papel de los graciosos, en tanto que sus intervenciones cantadas obedecen a parámetros de comportamiento específicos de esta tipología de personaje. Además, las situaciones en las que cantan son escenas de costumbres que reflejan unos códigos de la sociedad cortesana y clichés del teatro. Evidentemente también hubo todo un imaginario del mundo mitológico que ofrecía modelos de situaciones dramáticas. A su vez, los cantos de estos graciosos bebían de unos usos de la tradición literaria que no solo provenían de la poesía dramática. De este modo, durante décadas hubo una continuidad en cuanto al «contenido» de sus cantos. Sin embargo, se produjeron importantes novedades en la «forma» cuando comenzaron a cantar recitativos y arias y, con el surgimiento de la zarzuela enteramente cantada, se trasladaron usos del teatro declamado al plano musical.

En definitiva, se observa que los graciosos pueden tener su importancia en el desarrollo de la trama cuando cantan, lo que se da con más frecuencia en las zarzuelas de los primeros años del siglo xviii, donde llegan a dialogar cantando con otros personajes de rango superior. Ello pudiera tener que ver con el desarrollo del componente espectacular del teatro en Entresiglos, período en el que la ópera tuvo un gran alcance en las cortes europeas. Todo esto refuerza la idea de que el gracioso es un personaje polifuncional y, por tanto, sus cantos en las zarzuelas no solo tienen usos secundarios en la representación.

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ANEXO 1

Notas

^1. Ver las bibliografías de García Lorenzo, 2008, Borrego Gutiérrez, 2005, Lobato, 1994. Existen aproximaciones sobre estos personajes en el teatro musical en Angulo Díaz 2016, pp. 224-228, Angulo Egea, 2008, o Pacheco, 2008.

^2. Lambea, 2020; Angulo Díaz, 2016; Torrente, 2016; Acuña, 2016; Josa y Lambea, 2008, 2010 y 2013; Flórez Asensio, 2006; Caballero Fernández-Rufete, 2003; Stein, 1993; y Becker, 1989.

^3. Chauchadis, 2000, p. 161.

^4. Urzáiz Tortajada, 2006, pp. 20-43.

^5. Sabik, 1989, p. 788.

^6. Ruiz Ramón, 2005, pp. 223-224, Angulo Egea, 2005, p. 391.

^7. Respecto al papel de los sátiros en las fiestas cortesanas españolas es trascendental el trabajo de Trambaioli, 2016.

^8. Ver Antonucci, 1994.

^9. García Lorenzo, 2008.

^10. Angulo Egea, 2008, pp. 279-283.

^11. Calderón, El laurel de Apolo, p. 957.

^12. Cañizares, Amando bien no se ofenderá un desdén [1721], fol. 22r.

^13. Cañizares, Amando bien no se ofenderá un desdén [1721], fol. 29r.

^14. Zamora, Veneno es de Amor la envidia, p. 21; Cañizares, Amando bien no se ofenderá un desdén [1721], fols. 8v-9r. Se deduce que estos instrumentos fueran flautas, gaitas, panderos, sonajas, etc. Ver Flórez, 2006, pp. 103-106.

^15. Becker, 1989b, p. 420.

^16. Respecto a las convenciones musicales, en Júpiter y Semele de Diamante el gracioso Neblí plantea: «¿Esto de cantar es bueno / unos y hablar otros?». Citado por Becker, 1989a, p. 358.

^17. Gilabert, 2016, pp. 200-214.

^18. Pacheco, 2008, pp. 221-228.

^19. Cañizares, Amando bien no se ofenderá un desdén [1721], fol. 9r.

^20. Diamante, Alfeo y Aretusa, p. 29.

^21. Calderón, 2007, pp. 958-959; Avellaneda, El templo de Palas, fol.14r; Lanuza, Júpiter y Yoo, fol. 9v; Durón y Navas, Apolo y Dafne, vv. 65-88; Zamora, Veneno es de amor la envidia, pp. 21-26; Cañizares, Acis y Galatea, ed. Leal Bonmati, vv. 1320-1424.

^22. Artiga, Epítome de la elocuencia española, p. 57.

^23. Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas y el amor hace prodigios, v. 415.

^24. Avellaneda, El templo de Palas, fol. 6v.

^25. Lanuza, Júpiter y Yoo, fol. 15v.

^26. Cañizares, Acis y Galatea, ed. Leal Bonmati, vv. 1072-1107 y vv. 1733-1768. Estos últimos no constan como versos cantados en esta edición de Leal Bonmati.

^27. Avellaneda, El templo de Palas, fol. 9v; Lanuza, Las Bélides, p. 39.

^28. Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas y el amor hace prodigios, vv. 575-586.

^29. Zamora, Veneno es de amor la envidia, pp. 80-84; Cañizares, Amando bien no se ofenderá un desdén [1721], fol. 16.

^30. Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas y el amor hace prodigios, vv. 1041-1055.

^31. Ver Frenk Alatorre, 2003, p. 1723.

^32. Cañizares, Montes afirma el desdén, fols. 12v-13v.

^33. Durón y Navas, Apolo y Dafne, vv. 1674-1675.

^34. Ver Frenk Alatorre, 1962.

^35. Avellaneda, El templo de Palas, fol. 15r. Cañizares, Montes afirma el desdén, fols. 15r-16v.

^36. Durón, Coronis, vv. 937-983.

^37. Cañizares, Amando bien no se ofenderá un desdén [1721], fol. 30r.

^38. Cañizares, Acis y Galatea, ed. Leal Bonmati, vv. 901-924.

^39. Boscán, El cortesano, pp. 756-757.

^40. Stein, 1993.

^41. Cañizares, Acis y Galatea, ed. Leal Bonmati, vv. 1044-1050.

^42. Fernández de León, Venir el Amor al mundo, p. 203.

^43. Cañizares, Montes afirma el desdén, fols. 34v-35r.

^44. Cañizares, Montes afirma el desdén, fol. 23r; Zamora, Veneno es de amor la envidia, pp. 98-104; Cañizares, Acis y Galatea, ed. Leal Bonmati, vv. 867-880.

^45. Cañizares, Montes afirma el desdén, fol. 34v.

^46. Lanuza, Júpiter y Yoo, fol. 6r.

^47. Durón y Navas, Apolo y Dafne, vv. 1709-1710.

^48. Durón y Navas, Apolo y Dafne, vv. 838-843.

^49. Durón y Navas, Apolo y Dafne, vv. 171-177.

^50. Cañizares, Acis y Galatea, ed. Leal Bonmati, vv. 1072-1107.

^51. Durón y Navas, Apolo y Dafne, vv. 1357-1401; Barone, 2012, p. 50.

Notas de autor

* Su aportación en el presente trabajo la ha realizado bajo el disfrute de una Ayuda para Contratos Predoctorales de Personal Investigador en Formación de la Universidad Complutense de Madrid (CT27/16CT28/16). Además, este se inscribe dentro del Proyecto de Investigación MadMusic-CM 2022: Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX (Ref. H2019/HUM-5731) financiado por el Programa de Actividades de I + D Comunidad de Madrid en Ciencias Sociales y Humanidades. Agradecemos a la Asociación Ars Hispana y al Instituto Complutense de Ciencias Musicales el poner a nuestra disposición sus ediciones.

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